viernes, 9 de agosto de 2019

SAN QUIRCE. El ciclo del fratricidio (4ª parte)


Hemos llegado a lo que parece el centro del friso de San Quirce. El canecillo nº 6, que marca exactamente la mitad de la portada es el primero de Abel. Aparece con atuendo pastoril: cayado y cuerno, y abrigado con capote y caperuza. Luego lo veremos otras dos veces, en total, tres veces, mientras Cain aparece cuatro veces (incluyendo la reprensión), reforzando un relato de tal modo que debemos valorar su reiteración. 
Segunda mitad del friso que relata el episodio de Cain y Abel con metopas alusivas (excepto caganer y gallo)

Veremos cómo tras esta primera “presentación” del elegido por Dios, los dos pares de canecillos que le siguen muestran a los dos hermanos “enfrentados”, ya que la ofrenda la realizan uno frente al otro y la posterior agresión también se ha esculpido pareada, con Cain afrontando a su víctima. Y como además ahora las tres metopas van completando la historia de los canes, hay que tenerlo en cuenta para su lectura. Las dos últimas metopas, como dijimos al principio, están colocadas como “efecto espejo” cerrando y escoltando toda la historia de los canes, dando utilidad al sentido apotropaico del gallo y el caganer que ya aparecían al principio.
Canecillo presentando a Abel como pastor seguido por la metopa de la cabra, copia del interior del templo.
capitel interior que inspira la portada (foto Chuchi)

Realmente tanta insistencia en desmenuzar el crimen de Cain que termina con la reprensión divina, ha de tener un sentido en el friso. Nosotros pensamos que esa segunda mitad del friso lo que muestra es el resultado del pecado de la envidia. Y la envidia desencadena el mal de ojo, del que es preciso protegerse con figuras apotropaicas. Es el origen del primer crimen de la humanidad y detenerse en mostrar los rebaños ovinos del elegido por Dios por sus ofrendas frente (y aquí literalmente presentan sus ofrendas uno frente a otro) a la labranza del campo que muestra Cain, con un gesto de su boca quizás apotropaico, contribuye a resaltar los detalles del suceso. Como veremos, también el capitel interior que lo inspira muestra un gesto extraño en la boca del fratricida. De modo que podemos “leer” en este friso tres transgresiones: La Caída de Adan y Eva en el Paraiso y su consiguiente expulsión (¿desobediencia?), el crimen de Caín  y la consiguiente reprensión divina (fratricidio) y como “bajo continuo” que diría el sabio, la agresión sexual o violación que se esculpe en la metopa que cierra la primera mitad del friso, justo antes del canecillo de Abel, una historia quizás contemporánea al templo, otro crimen ya no bíblico sino de la vida presente, con su agresión y sus ordalías. Las metopas narrativas de la segunda mitad, no hacen más que completar el paisaje de Cain y Abel.
Ocurre que en la portada norte también se ha situado excepcionalmente en los canecillos al colegio apostólico, de nuevo sin usar ese espacio con temas apotropaicos, como suele hacerse. Lo estudiaremos.
Abel pastor con cuerno y cayado
La cabra ramoneando en la metopa junto a Abel pastor.Ver leyenda




















En esta portada occidental decimos que los elementos apotropaicos lo constituyen los gallos y caganers a modo de espejo, al principio y final de la serie. En la portada norte se han colocado lo que se consideran signos zodiacales, que a nuestro modesto entender (como pasa en la fachada de San Isidoro de León) no actúan como referencia temporal o alusión al calendario agrícola, sino por el sentido apotropaico que tienen esos signos. Quizás por ello lo vemos en las portadas. En Jaca acabó disperso y a modo de “sodoku” en el ábside, como descubrió Omedes.
Volviendo a nuestra portada, el tallista de calidad ha esculpido el relato de los canes siguiendo los capiteles interiores, como ahora veremos. También se inspiran las metopas en el interior, pero solo a partir de la aparición de los hermanos. Como hemos visto, entre las cinco figuras que describen la Creación, la Caída y la Expulsión, las metopas tan desconcertantes, están “en otra onda”: apotropaicas (caganer y gallo) y aleccionadoras (violación y ordalías). 
Rebaño vigilado por el lobo
La metopa colocada entre las ofrendas de ambos, que se encaran desde sus canecillos, representa a tres ovejas o carneros sobre los que aparece lo que creemos un lobo. Quizás sea un perro, pero desde luego no es ovino. Si fuera un lobo, podría considerarse como un presagio del funesto final de la historia. Pero vamos a ir viendo uno por uno, ahora ya jugando canecillo y metopa, así que dejaremos la descripción de los primeros cinco canecillos paradisíacos para el final, al no tener -a nuestro juicio- relación con las metopas en ese caso.

La utilización de figuras apotropaicas tienen una finalidad protectora, como hemos señalado, y una de las cosas más dañinas de las que hay que protegerse es de la envidia, origen del mal de ojo. Pudieran los comitentes haber hecho una propuesta de resaltar este pecado que lleva al crimen porque eso lo entendían perfectamente laicos y religiosos o ilustrados e idiotae. En el románico más sofisticado, como la abadía normanda de Boscherville, la envidia se representa como un personaje con la ropa abierta que se autolesiona.

LA SEGUNDA PARTE DEL FRISO


Como decimos, la narración de la primera parte de los canes termina con los atribulados protoplastas expulsado del Paraíso. También la metopa siguiente representa lo que denominamos como la violación, que cierra el ciclo de las dos ordalías. A partir de aquí cambia el sentido narrativo, aunque siga con el Génesis.
Por tanto, la figura de Abel como pastor inicia un nuevo ciclo, dentro del relato del Génesis. Pero ahora también las metopas forman parte del relato. De tal modo, que incluso la inscripción que aparece bajo la cabra que ramonea el seto en la metopa junto al pastor, exhibe una inscripción alusiva: PASTOR OVIVM. Canecillo y metopa  aparecen juntos en el motivo inspirador de ambos: un capitel del interior, también pródigo en desmenuzar el episodio del crimen. Parece razonable concluir que esa repetición se debía a la dificultad de que quienes visitaban el exterior pudieran acceder al interior sagrado. Oratores y nobles dentro, laboratores y gañanes fuera.
Vemos, por tanto, que la metopa y el canecillo forman una unidad.
Metopa entre los dos hermanos haciendo la ofrenda en la que un lobo parece acosar a las ovejas (foto Ina)

Y a continuación vemos enfrentados los dos canecillos de las ofrendas, tomados asimismo del interior en un capitel. Ahora tenemos a Abel sin caperuza, con túnica corta, portando en brazos un hermoso cordero (no olvidemos, lo mejor de su ganado) gesto que es bendecido por la dextera dei que asoma de una nube (o de una manga) uniendo los dedos índice y corazón.
Canes de las ofrendas donde ambos hermanos aparecen enfrentados (foto Ina)

Enfrentado y seguido, aparece el canecillo de Caín, con el gesto de apartarse, un poco echado atrás, casi volviendo el rostro, quizás irritado o sorprendido al ver la preferencia de Dios, mientras sostiene una gavilla del cultivo de sus campos. En ninguna parte del Génesis se dice el manido “Abel ofrecía lo mejor de su ganado, Cain lo peor de sus cosechas”. Eso es un aditivo “patrístico” posterior para justificar la predilección de Dios, a quien, al decir de sabios antropólogos, se le hacía en el mundo judío potenciador del ganado y por tanto la trashumancia y lo que luego fue la esencia del pueblo judío: la búsqueda de la Tierra Prometida. Porque podemos reflexionar que si Cain hubiera encontrado la tierra adecuada para cultivar el campo y vivir de ello contando con la bendición divina, el pueblo elegido no habría tenido que emigrar y practicar el nomadismo. La misma marca con que Dios señala ante el mundo a Cain, hará que sea identificado y rehuído pero respetada su vida para mayor duración de su penitencia, hasta que su pariente ciego Lameck lo mate por error.
Abel con su ofrenda bajo la Dextera Dei

Ofrenda de Cain



















Volvamos a las figuras. Entre ambos hermanos enfrentados  con sus ofrendas, aparece una metopa, también inspirada en las abundantes escenas interiores de ganado menor. Hay un capitel con unos corderos rematado por una inquietante cabeza de lobo pero también hay otra cara de un capitel que muestra la misma disposición de esta metopa, donde creemos que la figura sobre los tres corderos pudiera ser un lobo, ya que tiene pelaje esculpido sobre el lomo. Tendría sentido esa presencia negativa lobuna por la alusión que se puede establecer a partir del momento en que Dios elije la ofrenda de Abel y la acechanza que realizará desde entonces Cain para perpretar su infamia.
Capitel del interior con la misma escena de la ofrenda con la Dextera eligiendo la de Abel. A la izda.el Kain agrícola

Ahora, antes de analizar la otra pareja final enfrentada con la consumación del crimen, nos detenemos en la última metopa vinculada a la escena. Es la de KAIN AGRICOLA, como dice la inscripción. Nos ha llamado la atención el gesto de su boca en la metopa, pero es que también el original que lo ha inspirado, el capitel interior, luce el mismo gesto de la boca, quizás muestra la lengua o por lo menos tiene la boca abierta. Precisaremos mejores fotos.
Metopa de Kain agrícola inspirada en el capitel interior (Foto M.J.Friedlander)

El tallista, de la misma forma que aludió al oficio pastoril de Abel esculpiendo una cabra ramoneando un arbusto, nos muestra el oficio de Cain, llevando a los bueyes ungidos por el yugo mientras maneja el arado. En los dos ámbitos: interior y portada.
Lateral del capitel de la ofrenda donde aparece Kain agrícola (foto bread 555 en flirck)

Llegamos a la segunda pareja enfrentada de los hermanos. Primero el Cain homicida vestido con camisa adornada y quizás capucha, cierra su mano izquierda  para mostrar su ira, mientras enarbola en la mano derecha una azada de afilado pico. De nuevo parece mostrar algo extraño en su boca, quizás una lengua ahora partida.
Las tres caras de Cain (ofrenda, agrícola e impío) en el friso de San Quirce

Se apresta a recibir el golpe Abel, ahora extrañamente envejecido, ya que las dos veces anteriores (presentación como pastor y ofrenda) aparece barbilampiño. ¿Quiso el tallista aludir a un lapso de tiempo intermedio?
El pastor levanta su mano izquierda junto a la cara y la derecha la extiende hacia su vientre. El capitel del interior origen de este tema nos ha costado encontrarlo, ya que curiosamente muchas de las fuentes consultadas no lo tenemos, así que hasta tener algo mejor nos arreglamos con una de “fondo” tomada por Ina.
Cain asestando su impío golpe

Abel a punto de recibir la agresión de Cain
























Muerte de Abel en capitel interior (foto Ina)
(lateral izquierdo de la ofrenda)

Escoltan los canecillos de atacante y víctima las metopas ya descritas de gallo y caganer, ajenas a la historia contada y útiles para proteger el recinto y sus figuras.

Termina el friso y la narración el canecillo con la reprensión divina a Cain, identificado por la inscripción  referencia del interior. Cain luce capuchón y manto arrollado como si se dispusiera a partir, flexiona ligeramente las piernas para sustrarse a la amonestación de Dios, quien se efigia como un hombre normal, lampiño, quizás parezca el retrato de un abad, que apunta con su dedo acusador al condenado mientras le dice aquello de UBI EST FRATER TVVS ABEL. Tenemos dudas si en el interior pudiera figurar esta reprensión pero en un lateral del capitel de Noé.
Reprensión de Caín en el friso


Para terminar por el momento esta portada, hemos dejado para el final las imágenes de los cinco primeros canecillos, de los que mantenemos no tienen nada que ver con las metopas, y por eso vamos a ver únicamente su sentido en el relato del suceso del Génesis relativo exclusivamente a Adan y Eva.

Aparece al principio Dios creador, de perfil pero vuelto hacia el espectador, ahora sí con barba y amplio manto que le cuelga por su izquierda, que bendice con su mano derecha mientras sostiene una cruz con su mano derecha. A diferencia de su original en el interior, aquí carece de nimbo crucífero. Le afrontan en el siguiente can los que se entiende son Adan y Eva, muy deteriorados, pero que nos permite suponer que Adan debía llevar un llamativo gorro. De medio perfil, solo acertamos a ver sus respectivas manos izquierdas que se ocupan de tapar sus genitales.




Dios creador bendice a los protoplastas recién creados, con Adan luciendo extraño gorro.(Parecen pendientes de retoque)

El siguiente canecillo, el tercero, tras el primer gallo, les muestra cometiendo el Pecado Original. Eva a nuestra izquierda, pelo corto, recibe al oído el consejo de la serpiente, enroscada al árbol mientras mete en la boca un trozo del fruto.
La comisión del Pecado seguido por el angel de Dios vigilante
No se tapa el sexo sino que con su mano derecha parece acariciar al diablo. Adán vuelve la mano junto a la boca para que comprobemos que está a punto de caer en la tentación mostrando el fruto y con su mano izquierda se tapa el sexo. La base del árbol aparece por encima de sus pies, patada, dando una sensación de irrealidad.

El ángel guardián, con grandes alas, cuello grueso, aparece custodiando la puerta del Paraiso con una espada en su mano derecha mientras sostiene la funda en la izquierda. La inscripción ANGELUS DEI.
Adán y Eva fuera del Paraíso. Adán pisa a Eva

Termina la serie con los pecadores fuera del Paraiso en el último canecillo antes de la historia de Cain y Abel, donde vemos a Adán pisando a Eva, que creemos haber visto en Frómista, escena “vengativa” que suele verse en este relato. La culpa era de ella, como siempre. Levanta su mano derecha pidiendo calma al justiciero ángel, mientras la otra mano la extiende en un gesto mitad de disculpa, mitad de acusación a su compañera.
Adán abre sus manos disculpándose ante el Angel

Todo ello tiene su correspondencia en los capiteles interiores, donde se conserva mejor la identificación, que ha servido de pauta para las figuras de la portada. Próximamente terminaremos de ver los capiteles interiores que no han sido utilizados para ilustrar el friso de la portada, con episodios bíblicos como el Diluvio, el Sacrificio de Isaac y alguno menos claro.

 
En formato similar al friso, capitel de la Creación en San Quirce


Cara central del capitel con la Caida (foto Chuchi el Pasiego)
Lateral del mismo capitel con la Expulsión. Remata la escena una siniestra cabeza de oso o de lobo

viernes, 19 de julio de 2019

SAN QUIRCE. Ordalía (3ª parte)


Como anunciamos al final de la entrega nº 2, ahora analizamos las siguientes tres metopas, que entendemos tienen relación entre sí y rematan su “narratio” con un capitel interior, como luego ocurre con todo lo descrito en las metopas del rebaño de Abel y el Caín agrícola. 
Seguimos pensando, pese a las observaciones de los profesores, que estas metopas siguen sin tener relación con los canecillos y su relato bíblico del Génesis, y aunque los guerreros de la metopa muestren sus espadas junto al can del ángel armado con espada guardián del Paraiso, o el agresivo sexo del varón en la metopa de la violencia sexual (quizás una violación) “juegue” con las espadas citadas, entendemos que cuentan una  historia ajena a la conocida de los canes. La conclusión de Rico Camps de que el brutal ataque del potente varón a la desnuda mujer sugiere que la inscripción sobre Abel “FACTUS EST ABEL” indica la manera de su concepción (FACTUS), me parece poco defendible, al menos en la línea diferente que proponemos. En ningún caso se puede entender como una alusión a que la concepción de Abel procediera de una agresión sexual.
Por tanto, ahora aparece algo concreto y no genérico como eran las destinadas a proteger el templo con escatología y gallos. Ahora se esculpe una historia para “adoctrinar” a los usuarios, probablemente destinada a aleccionar contra abusos, agresiones sexuales y violaciones, acompañado de la ordalía para averiguar la verdad.
Tercera metopa con la LUCTA de dos rústicos como modelo de ordalía de rústicos

Puede pensarse que hemos obviado citar las descripciones de la Enciclopedia del Románico (Los Ausines, Burgos) pero es porque además de no aclarar nada respecto al tema que estudiamos, contiene olvidos tan curiosos, como cuando menciona que hay en este friso diez metopas y luego las describe una por una…pero sólo nueve: La del sexo se ha quedado en el tintero. Al menos podían haber utilizado la errónea pero púdica interpretación de Pérez de Urbel. Como luego veremos, algún fallo de lectura en los capiteles, nos hacen centrarnos más en los trabajos de los especialistas que venimos utilizando.
Dado que todos los estudiosos vinculan de una forma u otra las metopas con los canecillos, al salirnos de esa línea tan sólo podemos reproducir esas opiniones, sin compartirlas.
Lucha de dos rústicos como ordalía por la agresión sexual posterior en San Quirce de los Ausines (Burgos)

La metopa siguiente muestra, una vez vistas las dos apotropaicas iniciales (homo cacans y gallo) una lucha de villanos a mano desnuda, que tan abundantes hemos visto en las portadas palentinas y burgalesas, muchas veces relacionadas con ordalías, según nuestras entradas anteriores, especialmente a lo largo de 2017.
En amarillo uno y blanco el otro luchador en la ordalía de San Quirce

Hemos delineado los contornos de cada uno de los contendientes de la primera con distintos colores, blanco y amarillo, para ver una mano que agarra la cabeza del rival, mientras éste le sujeta por el hombro derecho y en primer plano vemos una mano que intercepta la del contrario. Las caras carecen de barba, pero son claramente dos varones. La única excepción que vemos sobre lo habitual, es que no cruzan las piernas. No distinguimos inscripción y aceptamos la propuesta de Boto, que recoge la de Pérez de Urbel y Muir, de que ponía LUCTA. En la portada de Moarves, por ejemplo, está espléndidamente representada esta escena de lucha, a veces aparentemente deportiva o festiva, ya que allí no parece mostrarse ordalía. Entendemos, como luego veremos que hace Besson, que se representa una de las formas de la lucha por ordalía, la de los villanos, sin armas, aunque Besson se debate entre simple discordia y ordalía. Aquí no hay duda: la metopa del ataque sexual indica la necesidad de ordalía.
Segunda metopa de lucha ordálica, ahora de guerreros, quizás nobles, en San Quirce de los Ausines (Burgos)

La siguiente metopa, casualmente tras el canecillo del ángel con espada –y creemos que no tienen nada que ver- muestra la otra variedad que hemos estudiado en artículos de este blog de la lucha ritual en las ceremonias de ordalía; ahora se trata de nobles, guerreros, armado cada uno con su espada, escudo y yelmo. En muchos casos, como los del norte de Palencia que ahora citamos, está claramente sustituida la espada por una porra, ya que se trata de evitar la sangre.
Detalle de la lucha armada de dos LIDIATORES en el friso de San Quirce

Como ambos contendientes son diestros, el guerrero a nuestra izquierda sostiene su escudo -apenas perceptible, pero que hemos delineado sobre la foto- con la mano izquierda,  en donde se ven los dedos y las marcas del trascol o tiras para sujetarlo. Como no visten cota de malla y las espadas parecen cortas y anchas, (quizás de madera) poco adecuadas a una lucha real, puede pensarse de nuevo en una ordalía en la que los “LIDIATORES” (según dice la inscripción sobre ellos) son nobles o de mayor nivel que los rufianes, dependiendo de la categoría social de su representado.
En blanco y amarillo los dos LIDIATORES de la metopa de San Quirce, inmediata a la sexual.

 Este tipo de lucha ceremonial lo hemos analizado en Santiago de Carrión de los Condes, Perazancas y Arenillas de San Pelayo, todas en Palencia en la órbita de la primera y luego difundidas por España (Santiago de Agüero, Biota, etc). Se trata de “campeones” que representando a los  acusados, deben superar la ordalía.  
Por tanto, si hay duelo de villanos y de nobles en esas metopas, ¿cuál es el motivo de su combate, en defensa de quién, a quién representan en el pleito que deben dirimir mediante combate de juicio de Dios?
Ordalía de Perazancas (Palencia) copia de la de Santiago de Carrión de los Condes. Lidiatores junto a la dama compungida

En las citadas iglesias del norte de Castilla y sus derivaciones, se acompaña al duelo una imagen inmediata de una dama compungida que se lamenta con las manos en las mejillas, ya que ha sido acusada quizás injustamente, siguiendo el modelo de Santiago de Carrión de los Condes.

En San Quirce la respuesta a por quién se baten la encontramos en la metopa consecutiva: Un hombre desnudo enarbola un enorme falo dirigido hacia una dama también desnuda con su sexo claramente marcado. Aquí, por tanto, no se ha mostrado a la dama expresando su desesperación, sino el mismo delito o pecado cuando se realizó.
La agresión sexual consecutiva a la segunda ordalía de San Quirce

 Ella extiende un largo brazo izquierdo terminado en una gran mano que trata de detener o desviar el avance del falo masculino, mientras extiende su brazo derecho hacia la cara del varón, quizás empuñando algún objeto, brazo que es a su vez sujetado fuertemente por el hombre. La dama luce velo o barbuquejo. Bajo el falo, se inscribe IO. 
Detalle de la metopa de la agresión sexual consecutiva a las dos escenas de ordalías en San Quirce (Burgos)

Resulta algo cándida la descripción de Pérez de Urbel y Muir:

 “Un hombre y una mujer representados con crudo realismo, junto a un árbol. El hombre extiende una mano al árbol y con la otra ofrece algo de forma oblonga a su compañera. Es seguramente la representación del pecado de nuestros primeros padres, aunque falta la serpiente. En el espacio vacío no se leen más que estas dos letras: IO.”
Parece evidente que los estudiosos han confundido los brazos de los protagonistas como ramas de un árbol y el falo con “algo oblongo”. La relación con los protoplastas, ni la  consideramos. Puede ser significativo el nexo de las tres metopas escatológicas con sus inscripciones: IO (sexo) IO CACO (defecación) y MALA CAGO (defecación). Como señala Rico Camps, tiene mucho sentido entender el grito IO como un ¡eh¡ (miradme, asustaos…)
Delineamos las figuras, varón en blanco y hembra en rojo para ver los gestos de las manos

En las portadas que vimos al principio de este blog en 2017, donde incluso en la de Perazancas el profesor Moralejo se había preocupado de investigar el material con que se había confeccionado un escudo de los combatientes que resultó ser de mimbre, suele aparecer el motivo de la ordalía, una mujer que se lamenta, y aquí lo tenemos palmario en esta metopa: el ataque sexual de un varón con un sexo “como espada” que acomete a una mujer desnuda, a la que se le ha esculpido un descriptivo sexo. 
Otro encuadre de la agresión sexual de San Quirce

En las cercanías de Sepúlveda, de fecha posterior a San Quirce, hemos comentado otra escena de violencia sexual, en nuestras entradas de enero de 2018 “Escenas sexuales en capiteles sepulvedanos”, donde en Ventosilla entendemos se esculpe de modo muy rústico otra figura itifálica masculina también sujetando por el brazo a una mujer desnuda que levanta los brazos, a la que se le ha borrado el sexo y las piernas a martillazos.
En Ventosilla (Segovia) cerca de Sepúlveda vemos una escena similar en la que un hombre desnudo acomete a una dama también desnuda con los brazos levantados a la que sujeta. Tras el varón un diablo puede simbolizar la tentación

 Otra escena claramente de ataque sexual, como señala Minerva Sáenz, la vemos en la riojana Ochánduri en un “escandaloso” capitel sexual en el interior de una ventana recientemente destapada en la que aparecen los dos motivos que originan la ordalía y que conforman la portada burgalesa que ahora estudiamos: una evidente agresión sexual, que es repelida por la mujer tirando del pelo al varón lo que provoca que tuerza su cabeza, mientras en la otra cara del capitel unos posibles guerreros  reproducen la misma lucha de las metopas de San Quirce aunque pueden ser vistos como jueces.
Capitel del interior de Ochánduri (La Rioja) con una violación en la que la dama se defiende y al lado dos jueces o soldados (Foto Juan Ramon Ugarte)

 También en iglesias pequeñas, como Pozancos, al norte de Palencia, ya hemos mostrado que en un capitel de una ventana aparece una “costumbrista” escena de la dama que abofetea al casquivano caballero que lleva al brazo su halcón y la sujeta por la cintura (¿un rapto?), mientras en una imagen próxima sobre el tímpano dos hombres se baten en duelo. Al lado, la figura de Daniel entre los leones pudiera evocar el juicio justo como el que ejecutó el profeta  para salvar a la casta Susana.
Tímpano de ventana en Pozancos con la ordalía


Capitel de la ventana de Pozancos (Palencia)¿rapto?



La agresión de San Quirce transmite tal dosis de violencia que resulta difícil entender que los especialistas hablen de escena amorosa. Pensamos que es lo más próximo a una violación, y ese podría ser el origen de las dos variedades de combate judicial que lo acompañan. Más aun, nos atrevemos a proponer que hay una cuarta escena relacionada, que también vemos en algunas portadas palentinas.
Capitel del interior de San Quirce con una mujer como "lujuria" que introduce su mano derecha en la bocca de la veritá

En el interior de San Quirce hay un capitel con una mujer desnuda con serpientes (“la lujuria” es el prototipo) pero que –pese a la afirmación de Magdalena Ilardia- introduce su mano en la boca de un gran león, que es exactamente como se esculpe en Castilla la toma de juramento a los acusados en las ordalías (Santiago de Carrión y Arenillas). En un lateral, un hombre desnudo, interactúa con un gran león que parece sostener un niño entre las garras (puede ser un alma condenada atrapada por el diablo). El hombre levanta su puño cerrado, en la misma postura de los personajes que se niegan a jurar (o juran en falso) metiendo sus manos en las fauces del león que hemos visto en las entradas de este blog de 2017 (Arenillas de San Pelayo, ordalías del Fogg Museum, etc). Tal parece que se describe la toma de juramento de ambos protagonistas (u otros) en un juicio en la iglesia por una denuncia de violación advirtiendo del daño para las víctimas inocentes de esos delitos o de la pérdida del alma de los infractores. De las dos formas de presentar las manos (en un caso metidas en la boca del león y en el otro, dobladas ante su boca) y tal como se muestran las “almas” de los juradores en Santiago de Carrión, pudiera concluirse la condena de los que son atrapados por la boca leonina y la inocencia de los otros.
Vista frontal del capitel de San Quirce donde la femme aux serpents mete la mano en la boca del león ¿acusada de lujuriosa?

Es decir, que tenemos en San Quirce el episodio completo de una ordalía y su origen,  y el final se esculpe en el interior porque el juramento en las ordalías se realizaba dentro de la iglesia, ante el altar. Se disponía este modelo para advertir a los fieles de la terrible condena a las personas que mentían en su juramento. La simple lectura que un sencillo campesino burgalés haría al ver este relato es que las mujeres que acusaban a un hombre de su deshonra, deberían prestar juramento en el templo para que luego (noble o villana) los campeones defendieran su honor en un delito  que habitualmente no tenía testigos. Su palabra contra la del varón y Dios decidía haciendo ganar a uno de los campeones. Estos temas los hemos analizado ampliamente en este blog en los años anteriores.
Los estudiosos proponen filiación respecto a Silos, Arlanza o Frómista y coincide que alguno de esos templos no conserva su iconografía original.
Por su parte, el trabajo del Dr.Hernando Garrido que estamos estudiando aquí, identifica este capitel interior como “la típica representación de la lujuria”. El hecho de que sujete con su mano izquierda el rabo de un león no es comparable –como apunta-  con la figura que suele acompañar a Sansón en la iconografía castellana (Rebolledo de la Torre), totalmente ajeno al tema que nos ocupa. 
Más evidente es lo que hace la mujer lujuriosa con su mano derecha: la introduce claramente en la boca de un león, como los juramentos que vemos en Castilla en torno a las ordalías.
Capitel de juramento en Santiago de Carrión de los Condes, con personajes que meten la mano en la boca del león.En el otro lado sólo la aproximan. Puede representar los perjuros (en esta cara el alma aparece gritando) y los inocentes.

 De todos modos, si sujeta con su mano izquierda la cola del león, ¿qué es lo que entra en la boca del león tras esa mano? ¿Una serpiente? Llama la atención el aspecto “masculino” de la cabeza de la lujuriosa; sólo se nos ocurre, a la vista de su corte de pelo tan moderno, que a las mujeres que se sometían a una ordalía, además de hacerlo desnudas (también los hombres) para que no ocultaran ningún truco que los protegiera (amuletos, ungüentos, etc) se les rapaba el pelo, lo que significaba un castigo añadido aunque luego resultaran inocentes. Nos recuerda mucho a la imagen de la lujuria del Panteón de San Isidoro de León, quizás la más antigua del románico español y que a veces ha sido identificada como “varón” por algunos investigadores por el formato de su cabeza.
Capitel de la lujuria en el Panteón de los Reyes de San Isidoro de León, quizás la primera imagen en España

 Luego estudiaremos los capiteles de la iglesia. Sigamos con Hernando y su opinión sobre estos relieves. Tras comentar que esta mezcla de “hitos bíblicos y profanos” supone una explícita condenación de la violencia y la lujuria, opina que lo escatológico podría leerse en clave sexual. Curiosamente, quizás por seguir la descripción de Pérez de Urbel y Muir, identifica la metopa de la agresión sexual como “otra pareja a punto de iniciar la riña” y vuelve de nuevo al capitel de la lujuriosa del interior para estudiar sus tres caras vistas y que, a nuestro juicio, se relacionan con el juramento de la ordalía, amonestando a los fieles sobre la condena por el perjurio tanto en varones como en hembras: “En el centro se ve una mujer, que mete la mano en la boca de un león, apostado en el ángulo del capitel, y agarra con la izquierda la cola de otro león, que a su lado devora un niño sujeto entre sus garras. Dos serpientes se enredan en las piernas de la mujer y suben por su cuerpo cebándose en los pechos. Arriba asoma una cabeza, de la cual parten las volutas del capitel. En otra de las caras un hombre se esfuerza por desasirse del león que devora al niño, que le tiene también a él sujeto con una de sus garras”. (En nota al pie, dice entre otras cosas, que en Frómista igualmente aparece una mujer agarrada a un león y metiéndole una mano en la boca, aunque si es el capitel que conocemos de una ventana, no tiene nada que ver con esta imagen). 
Capitel de una ventana de Frómista

Comenta luego el origen de la figura de la “femme aux serpents” y los lugares donde aparece en España.
Lo curioso es que si desmenuzamos la cantidad de manos esculpidas en esta escena de la esquina del capitel, nos sobran dos manos y quizás, incluso tres. Son la que sujeta al niño por el cuerpo y al hombre por la pierna, en la que aparecen esculpidos unos dedos que tampoco son de esa mano. 


Poblado capitel de San Quirce.En este ángulo, en rojo el león que sujeta al niño (quizás un alma) pintado en blanco. Las dos manos y el pie verde no pertenecen a nadie visible porque el hombre desnudo del rincón está completo.Aún parece haber una mano más en torno a la pierna derecha del varón, pintada en azul.

Como las manos del león se ocupan de sujetar la cabeza del supuesto niño parece claro que sobran manos o falta un humano. Una de las patas de ese león tiene forma de garra, mientras la otra es humana. Pudiera haberse pensado en esculpir un doble león con una cabeza compartida, que para eso está en el ángulo, a la manera de Frómista, pero finalmente no se puso ese segundo león aunque sí ha conservado sus manos. Un capitel confuso, hasta por su significado, ya que la femme aux serpents no es habitual que meta la mano en la boca del león como juramento. Parece que se han fusionado dos modelos: la de la juradera y la femme aux serpents.

En su libro “Las voces del Románico” el profesor Rico Camps se hace eco del trabajo de Besson referido a esta portada, en la que entiende la vinculación de lo escatológico con el sexo. Como dijimos al estudiar el trabajo del francés, éste encuentra estas escenas como reflejo de los conflictos sociales y la violencia y no tanto como imágenes de juicios de Dios, aunque en su estudio ha querido abarcar tantas y tan variadas formas de representar la violencia en el románico, especialmente el hispano, que podemos concluir lo del refrán castellano al no concretar un sentido de su lectura, abarcando todas las variantes.
El 29-Nov-17 escribíamos en este blog (perdón por la autocita) una entrada titulada “Los guerreros a caballos en Santiago de Agüero” parte.3ª y estudiábamos el famoso trabajo de Besson “A armes égales”, donde precisamente se comenta este friso de San Quirce y se identifican las dos escenas de lucha (villanos y nobles) como combates “a armes égales”, una manifestación de la ceremonia de las ordalías. El estudioso comenta las inscripciones del friso y destaca las dos formas de cultura que han inspirado su latín: las bíblicas con latín clásico, las otras “romanisé”, “deformadas por la lengua hablada, enriquecida con expresiones vulgares”. E incluye las que llevamos vistas de los “cagos”, “io”, “gallo” “lucta” y “lidiatores”. Aunque su conclusión gira en torno al equilibrio de dos mundos, etc. puesto que el sentido apotropaico no lo considera.
Pero lo que nos interesa resaltar, y que tocaremos cuando llegue, es la relación que detecta el francés entre la figura de Sansón y la lucha de caballeros, ambas precisamente esculpidas en esta iglesia aunque el Sansón ha sido desplazado a la fachada norte. Ejemplos abundan, desde el sarcófago de doña Sancha y la Belle Pierre de Cluny a varias iglesias franceses o españolas (San Cugat, San Pedro de la Rua), pero precisemos que los caballeros van montados, mientras en San Quirce los vemos a pie.
A lo largo de enero de 2017 estuvimos presentando las imágenes de ordalías siguiendo el trabajo de Beatriz Mariño. En Segovia, tal como decimos arriba, mostramos un capitel que muestra una agresión sexual similar a la de Burgos, aunque allí parece aludirse a la tentación que supone el baile en las mujeres. Lo mismo en Julio de 2017 con los juicios de Dios.
Vemos, por tanto, una coincidencia del tema ordálico en la iconografía castellana, más allá de lo estudiado por Beatriz Mariño. En el caso concreto de San Quirce, para la audiencia laica que visitaba la iglesia, se muestra el ataque sexual a la mujer y la ordalía consecuente, con villanos o nobles combatiendo por su inocencia. En el interior aparece el juramento de los protagonistas, aunque a ella aparenta que se le atribuye un comportamiento inadecuado. Esto mismo vemos en los capiteles del entorno de Sepúlveda, donde hay ocasiones en las que la dama aparece en postura de baile ante el ataque lascivo masculino. Como dijimos cuando lo exponíamos aquí, los Fueros tenían legislación adecuada, lo que no impedía a la Iglesia ser contundente con las costumbres “incitadoras al pecado” de las damas. Y los monjes de San Quirce no podían ser ajenos a esa tendencia.
Cara oeste del capitel de la femme aux serpents de San Quirce (Foto M.J.Friedlander)

Hemos visto el sentido apotropaico con que se abren y se cierran las metopas del friso –dos primeras y dos finales- y ahora hemos propuesto, siguiendo en algún sentido a los investigadores, que en las tres siguientes se representan escenas de ordalía, que se relaciona con un capitel interior.
Nos quedan las tres restantes, de campo, pastoriles las dos primeras y agrícola la tercera, que como son escoltadas por los canes en los que los protagonistas son Cain y Abel, es inevitable la relación. No podemos negarlo. Puede haber aquí un giro en el relato, y por fin las metopas juegan con los canes. Cierto es que la iconografía está basada en los capiteles interiores, donde también es reiterativa la representación de cabras y ovejas. Pero eso lo veremos en la próxima entrega.