miércoles, 21 de marzo de 2018

EL VUELO DE ALEJANDRO MAGNO


Como habíamos anunciado, creemos que la fachada de la catedral de Fidenza (Borgo San Donnino) en la Emilia – Romaña italiana contiene una particular lección de arte románico, no sólo por la firma de Antelami, sino por el significado de su iconografía relacionada con el poder del Sacro Imperio Germano y el deseo de emular las grandes figuras que eran míticas en el Medievo, como Carlomagno y Alejandro Magno.
No pensábamos, tras conocer los artículos sobre Fidenza facilitados amablemente por el dr. Olañeta, que una vez más, acabáramos hablado de lo apotropaico, pero casualmente y para regocijo de algunos amigos, así será y no por nuestra voluntad.
Fachada de Fidenza de la wiki (Paulusburg). Aparece el relieve de Alejandro en la base de la torre derecha (torre del Trabucco) y bajo él, en la cornisa, la medida para los paños que se vendían en el mercado. La fachada quedó cubierta por las esculturas de Antelami solo en la parte inferior.

La historia de Fidenza.
Como hemos ya comentado, Fidenza cambió su nombre del medieval Borgo San Donnino en 1927. El nombre provenía del santo titular que siendo soldado romano murió martirizado cuando le cortaron la cabeza junto al rio cercano (Stirone) y caminó varios pasos con ella bajo el brazo. Como san Denis en París o San Lamberto en Zaragoza, fue un santo cefalóforo. Tiene sentido este extraño tipo de milagros, porque la decapitación era una pena relativamente frecuente en la Edad Media y la gente entendía cuánto de milagro podría haber en eso que sólo veían en las gallinas.
San Donnino lleva su cabeza en la mano (cefalóforo)

 La ciudad fue destruida en varias ocasiones dada su estratégica situación, en el camino de Roma o por la desgracia de un terremoto en 1117. En el siglo V probablemente el culto a San Donnino dió el nombre a la ciudad. Toda su historia está vinculada al devenir de la cercana Parma. Consta que era plaza querida por el emperador Carlo Magno –quien realizó la “invención” del cuerpo del santo-  y podemos deducir que Federico Barbarroja quiso utilizar el recuerdo mítico del emperador para dar a su propio reinado la dignidad y remembranza del pasado imperial. De ahí podríamos extraer que la presencia de Alejandro–apartada del resto de la fachada, puesto que está en la base de una de sus dos torres- pudiera responder a motivos “propagandísticos” pero veremos luego que no es así. Sin embargo, no creemos que tenga que ver con la presencia habitual en enclaves religiosos medievales de la figura de Alejandro ascendiendo al cielo como “catequesis” del pecado de la soberbia, como se puede ver en mosaicos y capiteles (ya hemos mostrado Otranto y Basilea) porque, a pesar de que los autores que hemos consultado opinan otra cosa, nosotros intuimos que el relieve de Fidenza es anterior a finales del XII ni fue esculpido, como el resto de la fachada, por el taller de Antelami, con perdón por la osadía de opinar lo contrario de grandes investigadores. Puede ser de época románica pero de factura o al menos de modelo bizantino.

Opino que se ha metido en el mismo saco la figura de Alejandro triunfante y el pecador, y se ha mezclado su presencia como alusión a la soberbia con otras como ésta o la de Venecia en las que se debe valorar el significado imperial y de dominio, de apoteosis de un personaje con el que la Iglesia se debatió entre lo negativo (pagano soberbio) y lo positivo (conquistador iluminado por Dios) de modo que osciló entre modelo de virtuoso (aunque pecador) y otras veces considerado como un Anticristo. Se quejan los historiadores que hasta el siglo XIX pasó desapercibido y aún está pendiente de una buena revisión.
En 1164 se llevaron los huesos de los Reyes Magos desde Milán a Colonia. En Navidad de 1165 Carlomagno fue santificado en Aquisgrán, para conseguir a través de un santo nacional una mejor legitimación, ya que Carlomagno tenía un papel importante en la idea que tenía Enrique (antecesor de Barbarroja)  del Imperio.
Un elemento importante de la idea de sí mismo de Barbarroja fue la constante apelación a Carlomagno, que se expresó entre otras cosas en la canonización en 1165. Con ello intentaba oponerse a la consolidación de Francia como reino independiente y así oponerse a las ambiciones del emperador de Bizancio de convertirse en señor de la cristiandad. La apelación a Carlomagno fue reforzada con una genealogía que relacionaba a los Hohenstaufer con los Salios. Esto permitía a Barbarroja reclamar la herencia de la corona real e imperial, con lo que los demás elementos de la autoridad imperial (coronación por el papa, gobierno de la ciudad de Roma, protección de la Iglesia) serían de segunda importancia, incluido el papel del Papa. También la cruzada de Barbarroja se puede entender como una apelación al modelo de Carlomagno y su dimensión como luchador contra los infieles, dice la wiki.

Si estudiamos la figura esculpida en la torre del Trabucco de Fidenza, poco o nada tiene que ver con el resto de la portada. Antelami no habría hecho una figura proporcionada, sin marcar las facciones, sin el cuerpo rechoncho habitual, que vemos allí. Ni siquiera la cenefa que enmarca la escena tiene que ver con las de la fachada. Schmidt menciona un comentario de Schapiro en el sentido de que la frontalidad con que aparece una figura significa su trascendencia o su carácter sagrado. Ya hemos sugerido que seguramente se libró de agresiones que habría sufrido de saber que se trataba de un pagano, porque hasta hoy, incluso, se le sigue llamando “la reina Berta hilando”.

Cuenta Italo Comelli que Antelami tras finalizar el fabuloso púlpito de Parma en 1178 pasó a ocuparse de reconstruir Fidenza hasta 1196.

 La ciudad había sido incendiada en 1152 en el entorno de la guerra de las investiduras, y el emperador Federico Barbarroja pudiera haber encargado esa figura imperial de Alejandro para manifestar su poder, pieza que habría preservado Antelami al construir esa torre. También la utilización reiterada de la figura de Carlomagno en los relieves realizados por Antelami, además de prestigiarlo, recordaba a los peregrinos que el emperador había sido hecho canonizar por esas fechas por Federico I Barbarroja.

Venecia

La razón de que defendamos que el relieve no tiene significado religioso alguno, sino imperial y apoteósico, es que en Venecia tenemos otro caso idéntico, un relieve de Alejandro volando hacia el cielo y está documentado que ese relieve es bizantino y se trajo de Constantinopla a raíz de la Cruzada de 1204, por lo que era anterior. No descartamos que hubiera servido de modelo para el de Fidenza.
Relieve de Alejandro triunfante en la fachada de San Marcos en Venecia, foto de Peter, gran especialista.

En una magnífica web que uno sólo puede lamentar no haber encontrado antes, se disfruta de un extraordinario trabajo de Monica Centanni “El largo vuelo de Alejandro”. El título de la web ya nos aclara los magníficos contenidos: “la tradición clásica en la memoria occidental”. En ella nos acompañan con comentarios sobre Aby Warburg y otros estudiosos que en España sólo un puñado de maestros son capaces de manejar.

Destaca el aspecto bizantino sin duda del relieve. Más sencillo, pero no muy diferente parece el de Fidenza y sobre todo, la ausencia de cualquier alusión punitiva del esplendor de la imagen alejandrina.
La autora refiere un estudio del siglo XIX de Cicognara admirándose de la presencia de relieves y figuras paganas (Alejandro, Hércules, como en Fidenza) en la fachada de San Marcos, conviviendo con las de tipo religioso, lo que propone como “excentricidad singular” y como un magnífico “grutesco”. Evidentemente, la convivencia de esas figuras, apropiación de lo bello y profano, es hoy mejor comprendida. “No hay duda –alega Cicognara- de que estas obras fueron insertadas indistintamente en la fachada y en los lados, aunque no estaban relacionadas con aquellos tiempos y en nada se combinó con el resto de decoraciones”. Más adelante reitera la magnificencia de las esculturas, puestas más para asombrar que por alegoría. “En esa época –añade- era costumbre sagrada recoger todo arte precioso y disponerlo de modo que no pereciera donde el decoro de los nuevos monumentos pudiera garantizar la conservación.” Y el estudioso escribe en 1823 una frase muy actual, digna de Umberto Eco: “Es fácil una interpretación a todo, especialmente si quieres sustituir el ingenio por recuerdos perdidos”. 
Pero el sentido de lectura de estas iconografías siempre ronda la demostración de fuerza y poder de la República o del imperio. Se haría necesario aquí buscar las raíces del Roman de Alexandre, de tanto éxito medieval y todas las leyendas tejidas en sus mil veces traducidas y variadas versiones, de las que ofrecemos una muestra de sólo 700 páginas de uno de sus mejores conocedores, Sir Wallis Budge “The life and Exploits of Alexander the Great”,  muy vinculado a los poderes de la magia, que un día leeremos.

Y así cuenta en primera persona Alejandro en su Roman:

No dejaba de pensar para mí, si es que el límite del mundo estaba allí, donde el cielo descansa sobre la tierra: entonces decidí investigar para saber la verdad. Ordené que dos de los pájaros que estaban en ese lugar fueran capturados: eran enormes, blancos, muy fuertes y dóciles, tanto que nos miraron sin escapar. Algunos de los soldados los montaron, aferrándose a sus cuellos, y aquellos volaron hacia arriba, llevándoselos; comen carroña de animales y por esta razón muchas de las aves vinieron a nosotros, por los cadáveres de nuestros caballos. Hice capturar a un par y les ordené que no les dieran comida durante dos días: el tercer día ordené preparar un yugo de madera y atarlo al cuello de esos pájaros; entonces hice una especie de canasta grande de piel de buey y la monté, sosteniendo una lanza en mi mano, en cuya punta había perforado el hígado del caballo. Los pájaros volaron de inmediato, tensa a comer el hígado, y yo fui con ellos, en el aire, tan alto que parecía estar cerca del cielo: yo estaba temblando tuttoperché el aire era frío para el movimiento de alas de pájaros Y luego me encuentro con un ser alado, antropomórfico, que me dice: "Oh, Alejandro, ¿es porque no puedes hacer conquistas en la tierra, buscas a los del cielo? ! Vuelve a bajar rápidamente si no quieres llegar a ser una comida de estas aves "Y otra vez dice:" Bajé hacia el suelo, Alexander "Me apoyo hacia mí, lleno de miedo, y veo una gran serpiente enroscada, y en medio de sus bobinas un récord muy pequeño. El ser que había venido a mi encuentro dijo: "Apunta la lanza en el disco, entre los rollos de la serpiente..
Novela de Alejandro,  II 41
 Podemos deducir algunas variaciones, como que las dos lanzas se utilizaron probablemente por razones de simetría y que a veces son águilas las que figuran en lugar de los grifos.
Bien, sigamos con la imagen de Venecia. La autora Monica Centanni cree ver en esa figura majestuosa un Cosmocrátor y como tal apunta la utilización positiva de Alejandro por los clérigos, de un monarca valiente y sabio, elegido por Dios, con connotaciones similares a Cristo, un retrato ideal del buen rey. Hasta el punto de protagonizar tapices del Renacimiento por encargo real.
Considera la autora que mientras en Occidente la figura de Alejandro sucumbe a los ataques rigurosos de la Iglesia, en Bizancio mantiene su aura imperial. Dice En Bizancio y en la influencia bizantina, Alejandro - y su vuelo al cielo - se conmemora como el arquetipo de la potencia del emperador cosmocratico, del mandato y la imitación de la única divina Pantokrator , gobierna en la tierra. Alexander, por lo tanto, como la prefiguración terrenal de Cristo Pantocrátor, de la cual comparte los atributos referidos al poder cósmico del Señor.”
 Y más adelante señala que “el culto de Alexander continúa en la religión y la superstición popular, hasta la última antigüedad tardía: hay varias fuentes que dan fe del valor profiláctico y apotropaico de las medallas de oro y plata que llevan la imagen de Alexander.”
“La superstición y prácticas mágicas relacionadas con el culto de Alexander persisten durante siglos: una carta del teólogo bizantino y filósofo Giovanni Italo escrito a un médico de Constantinopla en el medio del siglo XI recuerda que los talismanes con imágenes de  Alessandro se consideran capaces de hacer a cualquier persona  "inmune al contagio de la peste" (Daniotti 2005).

Alejandro en la base de la torre de la fachada de Fidenza

Vemos aquí, por tanto, una indicación de algo muy frecuente en las iglesias románicas, como es la presencia de imágenes de San Roque, o San Nicolás, o San Cristóbal: como figura protectora o apotropaica para proteger de la peste a la ciudad. 
Por otro lado, la presencia de esta simétrica e imponente figura en tejidos bizantinos ya nos está indicando una utilidad comprobada en sepulturas nobles medievales: como mortaja de difuntos para protegerlos por su valor apotropaico.


La autora italiana cuenta la frecuencia de la aparición de Alejandro como figura religiosa, desde citas de San Jerónimo a vestiduras eclesiásticas, o una almohada de un relicario francés donde aparece como la expresión “Alexander Rex” alternando con un “Agnus Dei”, del siglo VIII. El tímpano de Santa María de la Strada, en los Abruzzos muestra un triunfante Alejandro en la canasta con los grifos y los cebos, en foto que tomamos de sdb.66 en flirck. Encima de él, aparece esculpido un Agnus Dei.

Tímpano de Santa Mª.della Strada en Matrice.Los abruzos.Italia en foto en flirck de sdb.66
 Esto transmite la idea de que la figura triunfante frontal, simétrica y ascendente de Alejandro era fácilmente asimilada a una Ascensión, lo que permitía ubicarlo en un tímpano y esculpir encima un Agnus Dei porque quizás el promotor no sabía que el personaje era el conquistador pagano, o si lo sabía, era asimilable a Cristo. En cierta medida, al igual que los grifos que le acompañan, la figura del conquistador goza de valores positivos y negativos. No hay que olvidar, por ejemplo, que Alejandro personifica una  de las visiones de Daniel.
Es interesante resaltar lo que dice la estudiosa sobre la Pala d’Oro que se custodia en Venecia, encargo del Dogo a refinados artistas bizantinos en el siglo X y restaurada en siglos posteriores; este frente de altar tan lujoso muestra a Cristo Pantocrator y una serie de Apóstoles y santos, como es de esperar, pero en los medallones inferiores contiene otras figuras, entre las que aparece el vuelo de Alejandro con otras cuatro imágenes del conquistador. ¿qué razón había para poner al pagano entre tanta santidad? Probablemente se daba gran valor apotropaico a su presencia. El ouroboro, que ya lo hemos visto aparecer en el “descenso” a la tierra, tiene también presencia aquí. Intencionadamente.
Pala d'oro de Venecia con Alejandro apotropaico.Foto Peter

  Los famosos caballos en cuadriga de bronce que brillan sobre la fachada de Venecia, también tiene procedencia bizantina como la placa de Alejandro y otras piezas, del saqueo de 1204, y formaban parte de la ceremonia de exhibición del poder del Dux en las fiestas venecianas: “El dogo, cuando desde la parte superior de la fachada principal asistía a las fiestas religiosas y populares en la Piazza, estaba en un podio encima de la cuadriga, para despertar en la imaginación popular una idea de su ascensión celestial, así como Alejandro Magno, legendario en la tradición antigua y representado en el relieve cercano de la fachada norte de la Basílica. Y tal vez para recordar la razón de la ascensión, también representada en la luneta de mosaico de la misma logia externa, todas, o casi, las alegorías de las virtudes presentes en la cúpula de la Ascensión reaparecen en la decoración escultórica del arco central.
Polaco 1995
Originales de los caballos de San Marcos de Venecia

En las enjutas de los arcos de la soberbia fachada de San Marcos, aparecen flanqueando dos relieves de Hércules alternados con santos cristianos (San Demetrio y San Jorge) que constituyen en palabras de André Grabar unos “escudos protectores” que defienden del peligro del mal y los enemigos. De nuevo relieves de inspiración pagana en la fachada cristiana.







Vuelta a San Donnino
Lo cierto es que nos hemos extendido en ese original trabajo de la investigadora Monica Centanni, del que podemos proponer esa visión apotropaica de las figuras del caudillo macedonio, siempre que no aparezca –como suele en el románico-como alusión al pecado de soberbia acompañado bien de la Torre de Babel, la expulsión del Paraíso o cualquier historia bíblica negativa.
Uno de los trabajos que hemos manejado está firmado por Claudio Mutti: “L’Antelami e il mito del’Impero” . Dejamos la fachada principal para otro artículo. Nos centramos en Alejandro, figura “tan consumida que aparece hoy como un fantasma de piedra”, cita a Tassi. La otra autora que ha dedicado muchos años de estudio a Fidenza es la japonesa Yoshie Kojima “Iconografia per Sacrum Imperium. Rilievi nella facciata des Duomo di San Donnino”.
Esta autora comienza citando una crónica de la visita de un obispo de Provenza en el siglo XVII “…vi una fachada antigua tallada con figuras y versos”, que calculaba del siglo VIII. La investigadora japonesa se pregunta si lo creyó tan antiguo por el hecho de ver esculpido a Carlomagno pero nosotros no pensamos en los relieves de Antelami sino en el de Alejandro, aunque no tiene inscripción. De todos modos, Kojima insiste en el interés de mostrar el poder imperial de Federico Barbarroja a partir de la figura de Carlomagno, que nos parece muy adecuado, pero finalmente no utiliza el relieve de Alejandro para su propuesta.
Por tanto seguimos lo descrito por Mutti. Tal como hemos comentado, el público identificaba a la figura ya entonces desgastada (por lo que opinamos que su origen es anterior) con la reina Berta, madre del emperador Corrado II, y aunque en su linaje aparece como Liutgarda, la wiki nos aclara que también se llamaba Bertha. Como el citado emperador favoreció en su mandato a Fidenza, y lo hizo a principios del siglo XI, no sería extraño que una de las dotaciones consistiera en el relieve de Alejandro, que el pueblo prefirió identificar como la vieja reina hilando el copo en doble asta.
“Otros vieron en el bajorrelieve –sigue Mutti-una representación simbólica de la Iglesia, mientras la inspiración popular identificó la enigmática figura como la imagen de una bruja que aparece sobre el cielo”
Y aquí es donde considero un error de los estudiosos meter en el mismo saco las representaciones de Alejandro que va citando y que algunas ya hemos visto: Otranto y su mosaico (no cita a Treni), Oloron St.Marie, la catedral de Nîmes y un mosaico de Moissac, Basilea, etc. Creo que hay que hacer distinción de la figura aislada –como en Fidenza y Venecia- de la asociada a escenas de pecados bíblicos, en las que ya la Iglesia se propone aleccionar contra la soberbia. Indicamos en su día, que pensamos que los timpanillos de Oloron Ste.Marie no muestren ni a Daniel ni a Alejandro.
Pero volvamos a la propuesta de Mutti. Relata la versión del vuelo del Roman de Alexandre francés del finales del XII, que en muchos casos es posterior a las imágenes que manejamos. Tiene como novedad que no es una silla sino una cámara de madera y cuero en donde viaja Alejandro,y son ocho los grifos. Atraviesa las regiones donde nace el aire y los vientos y llega la esfera del fuego (el sol), por lo que el calor insoportable (y no la arpía amenazante) es lo que le hace retornar al suelo..En otro texto francés se fija en siete días (cifra bíblica) lo que dura el viaje y ahí sí que llega a la casa de Dios, en la que nada más atravesar el umbral, un ángel (y no la arpía) le reprocha su ambición: ¿Por qué quieres conocer las cosas del cielo cuando ignoras aún las de la tierra?. El rey retorna consciente de “su propia presunción”. Vemos que ya se introducen –como en las imágenes-elementos de catequesis que no tienen las primeras versiones.
 El autor sitúa en la segunda mitad del siglo X cuando Leone di Napoles recopiló una variante del Pseudo Callistine (original del siglo III), reconocido como origen de las existosas versiones. Es aquí donde ilustra su trabajo con las referencias al cristianismo etíope, de cuyo estudio hemos puesto la referencia a un tocho de 700 páginas.
Vuelo de Alejandro junto a Elias y Enoch en una iglesia de Etiopía en foto de Mª.José Friedlander

En la tradición etíope, Alejandro conoce en el Paraíso a Elias y Enoch, precisamente dos relieves que luego veremos insertados en la propia fachada de Fidenza. Cuando estudié su fachada, entendí que se habían puesto –y estos sí creo que son de Antelami- como contraposto a la imagen de Alejandro: si los paganos tenían su héroe que sube al cielo en un artilugio, los cristianos tenían al suyo –inmortal- que es Elías, a quien acompaña Eliseo para recoger su manto. Más arriba aparece Enoch, con su inscripción. Ambos, como sabemos, son los únicos humanos que no han muerto y volverán al final de los tiempos.
Arriba Enoch y abajo Elias en Fidenza


Precisamente nuestra colega en este blog, Maria Jose Friedlander, gran conocedora del país etíope, de cuyas intrigantes iglesias ha escrito algunos libros describe una imagen en la Märtulä Maryam: 43. “Negus Eskender volando sobre un águila: Eskender es el nombre dado en Etiopía a Alejandro el Grande. El libro “el viaje de Alejandro” está basado en una novela griega del siglo IV que fue primera traducida al Arabe y luego al Ge’ez (lengua abisinia) en el siglo XVI. Se le transforma de pagano a cristiano, que cree en la Trinidad y la Resurrección de los Muertos, (temas claves –añadimos-que distinguen a cristianos de musulmanes). Alejandro refleja la idea etíope de que un rey y conquistador todopoderoso estaba investido de poderes sobrenaturales que llegaban a lo mágico. Llegó a maestro cristiano con un profundo conocimiento del Antiguo Testamento y eventualmente descrito como un santo que recibió las revelaciones del Espíritu Santo. En 1896 Wallis Budge tradujo el texto etíope (que hemos ofrecido al principio) como “The life and Exploits of Alexander the Great.”
Veamos ahora la descripción que hace de la pintura de la iglesia: Los colores en esta escena están muy diluidos. Alejandro, vestido con túnica roja, se sienta sobre una gran águila ascendiendo a lo alto. La escena se basa en el capitulo 8 en el que Alejandro fue transportado en la espalda de un águila y después de tres días y sus noches llegó al cielo. Lo exploró y escribió un libro sobre el conocimiento de las estrella, la tierra y sus límites. La parte superior está separada de la escena inferior por una línea ondulada. Intercalados entre tres árboles, dos figuras escriben: Enoch a la izquierda y Elias a la derecha. Son los únicos elementos del Antiguo Testamento que no murieron de muerte natural y sus cuerpos están en el cielo.”
Pintura etíope de Alejandro.Abajo la historia
de un santo que salvó a un burro.

Volviendo a Mutti, relata que en una fábula italiana hay un personaje llamado curiosamente Sandrino que vuela sobre un águila que también quiere comer carne.
También cita a un teólogo del siglo XII Gotifredo de Admont quien compara a Alejandro con la serpiente del Eden, tentadora de soberbia, lo que permite en muchos casos –ya estamos en el siglo XII- esa relación iconográfica que no tienen los relieves de Venecia y Fidenza. Ya por encontrar relaciones, lo mismo que el conquistador era el Anticristo, los grifos, lógicamente, eran dos diablos.
Sin embargo, en ese balanceo de significados, el investigador destaca cómo la visión positiva medieval mostraba al macedonio como ejemplo del hombre “que aspira a la posesión perpetua de la belleza celeste”. De ahí que cite a Charbonneau-Lassay, gran estudioso de esta figura, “según el cual el arte medieval “intentaba hacer de este monarca, a pesar del fracaso de su audaz empresa –el vuelo- la imagen del alma transportada hacia Dios del animal aquilo-leonino”, lo que vuelve a dar un valor positivo también a los grifos, guardianes de las puertas de lugares sagrados, custodios del árbol de la vida y protectores del trono divino. Y también guardianes de las tumbas, como en Egipto con Sefer.
Por ello, Mutti finalmente entiende la visión positiva de esta figura en Fidenza, “revistiendo un sentido más profundo, más complejo y preciso, análogo al que Denis intuye en la versión etíope de la leyenda: “Alejandro el Bicorno ha llegado según la historia, al extremo del Oriente. Según la tradición islámica, donde se levanta el sol.” El autor entiende que son dos conceptos los que se muestran en esas imágenes: “amplitud” y “exaltación”, lo que atribuye a un deseo de “doctrina completa del Sacro Imperio, integrante de las dos dimensiones: individual y sobreindividual, del simbolismo de la Cruz.”
Resumiendo: Mutti quiere ver una lectura universal de la imagen apoteósica de Alejandro para explicar su inclusión en la fachada cristiana y no le parece suficiente el sentido imperial, por ser terrenal, y en esa lectura de “ancho y alto” del viaje, deduce un símbolo similar al de la cruz, (el ascenso en vertical y la conquista en horizontal, los dos componentes de la cruz) lo que le permite “cristianizar” una imagen que no lo necesita. Hace eruditas referencias a hadices musulmanes e incluso incluye a Gog y Magog, lo que resumen en que el conquistador “recorre la tierra en su extensión horizontal de occidente a oriente y después hacia la esfera del fuego, recorriendo la dirección vertical complementaria y opuesta, que había recorrido descendiendo al fondo del mar”. Para resaltar ese carácter de “hombre universal”  recurre al esoterismo islámico con el Viaje Nocturno del Profeta, en un intento de aunar el significado para diferentes religiones ante un personaje revestido casi de sumo sacerdote, lo que nos parece un brillante ejercicio literario pero nuestra pobre mente sigue empeñada en el viejo axioma de que “lo más sencillo es lo más probable”.
Muchas más cosas se encuentran en estos dos trabajos que manejamos, pero lo dejamos para acometer la lectura de la fachada  en próxima entrada.
Nos paramos en la propuesta de que para los usuarios, a los que pensamos estaban siempre dedicadas las esculturas, habrían de ver la utilidad de ese relieve con su valor apotropaico aunque hubiera sido concebido como muestra del poder imperial copiando la misma imagen bizantina que habían capturado en Constantinopla los cruzados, donde carecía de cualquier connotación religiosa y menos catequística.
Enseguida veremos el álbum de la fachada de Antelami.
Addenda de 17/5/18: Investigando el comentario que hemos añadido abajo, nos parece interesante mostrar las dos caras del capitel de la nave de la catedral de Bitonto, cerca de Bari, probablemente esculpido a finales dell siglo XII en el que una cara muestra el Alejandro triunfante elevado al cielo con las cañas en las manos escoltado por las arpías, y 
Cara del capitel de Bitonto con Alejandro  orgulloso subiendo al cielo de la web http://www.terrestorie.com

la otra cara del capitel nos muestra una variación muy poco conocida, que denota la utilización de la figura para "catequizar" contra el pecado de la soberbia. Ahora el conquistador sostiene una de las varas hacia abajo, en la dirección en la que uno de los grifos aparece precipitándose al suelo
Otra cara del capitel de Bitonto en la que uno de los grifos se precipita al suelo para mostrar el castigo de la soberbia
(foto Paolo Monti, 1970) tomada de la web https://it.wikipedia.org/wiki/Volo_di_Alessandro















lunes, 5 de marzo de 2018

JUGUETES ROMANICOS


Entre la escasa variedad de artefactos que nos pueden mostrar capiteles y canecillos románicos, no figuran especialmente los juguetes; por un lado, porque la pobreza de la vida de la gente común no permitía juguetes de valor como para ser conservados y representados,  y por otro, el mucho tiempo transcurrido ha hecho desaparecer hasta los de más valor, los de nobles y reyes.

Para nuestro propósito, que es tan sólo –como siempre hacemos- proponer una posible lectura en este sentido (un juguete dentro de este juego de “ver” cosas ocultas) nos sirve de poca ayuda un bonito trabajo publicado por Silvia Alfonso Cabrera de la Complutense, en la Revista Digital de Iconografía Medieval vol. VIII, nº 15 de 2016, ya que, como apuntamos, sólo a partir del siglo XV podemos encontrar en pinturas y documentos la existencia de juguetes, pese a que nadie tiene dudas de que el juguete existe desde que lo hace la humanidad y ya en las cavernas, los niños habrían de jugar con los materiales que tenían a mano, casi siempre reproduciendo los actos de los mayores: cuidando muñecas, haciendo arcos, animales, vajillas, etc. La arqueología nos confirma en museos y excavaciones la existencia de juguetes infantiles.
Además de su carácter formativo siempre valorado, tenían un gran componente apotropaico, tal como señala la autora, referida a los sonajeros “En un principio se le otorgó un carácter mágico y profiláctico: se trataba de un cascabel para cazar a los malos espíritus, así como de dientes de lobo para calmar el dolor de la salida de la dentición infantil en virtud de la magia imitativa. Como decía Dioscórides y bien recogió Bartolomé el Inglés en el capítulo 18 de su Libro de las propiedades de las cosas, “los dientes de perro o de lobo curan a un niño el mal lunático”. Estos sonajeros de dientes de lobo servían tanto para masticar a modo de mordedor como para ser agitados. Además de las recomendaciones médicas en los tratados de puericultura, este objeto era considerado y utilizado como un juguete cuya función era entretener y calmar al niño cuando estaba alterado”.
Ya hemos comentado en el estudio de “el sexo protector” que los objetos que se mueven y emiten sonido son ideales para ahuyentar a los diablos, al transmitir la idea de vida, y el mal y los diablos quieren actuar preferentemente sobre cosas muertas e inanes. Un niño dormido es una presa apetecible por su indefensión pero si se mueve y suena un objeto (una bulla cuando es mayor) está protegido. O porque tiene una lullaby sobre la cuna, como los ingleses.
Además, es frecuente encontrar en pinturas renacentistas al Niño Jesús en brazos de María portando collares de azabache y otros pequeños elementos apotropaicos, lo mismo que las pinturas de infantes reales.

En esta línea, también se puede consultar un interesante trabajo centrado en la región francesa del Jura firmado por Yvan Lacroix titulado “Histoire du jouet”en cuyo prólogo indica: Los primeros juguetes como los sonajeros están destinados a despertar al recién nacido o a protegerlo del  mal de ojo, mantener alejados los espíritus malignos, un baluarte muy débil para preservar el bebé de la mortalidad infantil que va a causar estragos hasta el siglo XX. Juguetes de la habilidad: aros, yo-yo gatos, bolas (originalmente encarnadas por las nueces), látigo trompos, bolas, pero también muñecas, son los primeros objetos para entretener al niño para prepararlo para la transición a la adultez”


Para nuestra propuesta vamos a utilizar dos canecillos en diferentes iglesias cántabras en los que a nuestro juicio aparece un juguete con las características del sonajero, pero para niños un poco más mayores: el tentetieso. En Andalucía: siempretieso. En francés: culbuto. En inglés: roly-poly. Como decimos, tan sólo podemos basarnos en la imagen para esta interpretación, pero su carácter apotropaico nos permite su “utilidad” en los márgenes de las iglesias románicas.
Canecillo de Bolmir con un personaje sin cabeza en donde se destaca el tentetieso que sostiene entre sus piernas

El tentetieso reúne su cualidad de movimiento sencillo y repetitito (tan sólo empujado por el niño) sin que se desplace por lo que puede tenerlo dominado y con movimiento, y el hecho de que en su interior se suele introducir un cascabel o algún objeto que produce sonido al moverlo lo convierte en útil apotropaico que entretiene al infante.


Capitel de la ventana del ábside de Hoyos donde la hoja de acanto es rematada con el fruto del acanto (la bola con caperuza)

Buscando ejemplos relativos al juguete en el entorno, encontramos en Santa Maria de Hoyos algo distinto, pero que parece la prueba de nuestra vieja hipótesis de que la famosa “bola con caperuza” que describe García Guinea ante ese abundante modelo de canecillo (y a veces incluso en capiteles) sin especificar a qué se refiere, sino sólo como descripción, aquí nos ofrece una pista evidente de su origen, ya que tanto en un capitel de la ventana como en un canecillo, bajo la bola con caperuza aparece claramente esculpida la hoja de acanto, lo que confirmaría nuestra propuesta de que la bola con caperuza no es más que el fruto del acanto, tal como se puede comprobar todos los años en la naturaleza, y dejamos para los expertos en significados anagógicos interpretar si se trata del fruto de la vida eterna, etc, que nosotros volamos bajo. Aspiramos tan sólo a señalar a qué se refiere la “bola con caperuza”: al fruto del acanto.
Canecillos de Hoyos.El de la izquierda es una hoja rematada en bola con caperuza
La iglesia de Bolmir y sus relaciones

Esta interesante iglesia de Bolmir en el sur de Cantabria, deudora de la escultura de Cervatos, muestra algunos de los canecillos más interesantes del románico de la zona. Los modelos usados aquí también son compartidos en Villanueva de la Nía y quizás podamos rastrear su tallista hasta San Martín de Elines.

Volviendo a nuestro tema, queremos presentar al canecillo objeto de nuestra propuesta. Se trata de una figura humana que probablemente ha perdido la cabeza, que sostiene con las manos y entre las piernas un objeto alargado, con forma fusiforme, y con pequeña cabeza humana, a la manera de un muñeco, con unas estrías sobre su cuerpo.
A la derecha el canecillo con un tentetieso en Bolmir, en donde abundan figuras con aire infantil

 Suponemos la pérdida de la cabeza porque claramente se perciben los hombros, aunque se podría aducir que con la cabeza el canecillo tendría una altura superior al resto. No descartamos que voluntariamente no se haya esculpido la cabeza del portor, precisamente para resaltar lo que nosotros creemos ver: un bibelot o tentetieso, es decir, un muñeco objeto de interés por su sentido apotropaico, como muchas de las figuras que le rodean, desde animales (liebres con el sexo marcado, contorsionista que luce el trou de su ano y el espinario olifantero que conserva disimulado su pene).
Canecillos de Bolmir.A la izquierda una liebre con el sexo bien marcado y a la derecha el espinario itifálico olifantero

 García Guinea, que había tenido que trabajar sin la ventaja de nuestras fotos digitales, lo describe como “hombre sentado que vuelve la cabeza para apoyarla en un laud”, lo que nos parece incorrecto y pensamos que ha confundido la cabeza del juguete con la que debía tener el niño portador. Se puede ver claramente la forma del bibelot que no se parece en nada a un laud. Y las estrías no las entendemos como cuerdas de laud puesto que no van paralelas. Un poco más allá, el arpista (los músicos son poderosos contra el diablo y el mal de ojo) y por encima un delicioso oso (yo lo llamo “el Mimosín” porque la mayoría de los animales que luce este templo tienen un aire infantil). También en la cara norte de la misma iglesia de Bolmir, en donde los canecillos están muy desgastados por el efecto del viento y el frío hay uno que pudiera tener el mismo formato, nada extraña la reiteración, puesto que, como hemos apuntado, en Bolmir la pareja de varón y hembra exhibicionistas aparecen en las tres fachadas.
Canecillos de la cara norte de Bolmir.El de la izquierda tiene el mismo formato del tentetieso de la cara sur.El de la derecha parece ser otro exhibicionista probablemente tocando una ocarina u otro instrumento musical.

Y ¿dónde podemos ver otro tentetieso románico?
Tan sólo a modo de hipótesis tenemos un candidato desgraciadamente muy deteriorado en Cervatos, pero no podemos proponer nada concreto por la mucha masa faltante.
























Algo más se aproxima un canecillo de San Martín de Elines, también en territorio cántabro, donde al gesto de bebé o mamoncete que enseguida veremos en Santillana (cara redondo, con boca entreabierta y lengua retenida) hay que añadir que tampoco aparecería la cabeza del portor a la manera que ocurre en Bolmir. Sin embargo, la relación más directa, a nuestro juicio se encuentra en Santillana.

Santillana del Mar
En el claustro de Santillana, colocados sobre unos tablones a manera de balda, podemos ver dos docenas de canecillos que, según cuenta García Guinea y conocerá bien Campuzano, fueron encontrados como sillares incrustados en la fachada principal de la Colegiata. Pasan casi desapercibidos porque hay cerca cosas más vistosas, pero no hay que despreciarlos.
Cuando los visito o les enseño, siempre lo llamo “la guardería de Santillana” porque todos tienen un aire infantil, quizás fruto de la impericia del escultor y que son totalmente diferentes tanto de los exteriores como del interior de la Colegiata. Volvemos a encontrar ese aire ingenuo que veíamos en Bolmir.
























Pero hay uno que siempre pretendo relacionarlo con este tentetieso de Bolmir. Se trata de un canecillo en el que aparecen dos cabezas con facciones regordetas, como de bebé, que incluso abren la boca y asoman la lengua y uno parece sostener al que está en primer plano, cuyo cuerpo claramente tiene la forma abotellada de un tentetieso y sólo su desproporcionada cabeza parece sugerir esa figura. ¿Tendría el mismo significado que en Bolmir?
Canecillo de la galería de Santillana

En esa misma galería hay otros canecillos de intrigante formato, como unas posibles maternidades que estudiaremos en breve, sobre todo por su relación con un curioso canecillo de Villanueva de la Nía, que nos sugiere una Virgen con Niño bendiciendo, algo insólito para ese lugar y más con la compañía sexual que le rodea.
Mientras tanto, distinguimos otro canecillo, esta vez donde toca, sobre el tejaroz de la portada que comunica el claustro de Santillana con la iglesia,el único figurado, con otro personaje con la misma expresión de mamoncete del que veíamos con el bibelot pero ahora a horcajadas sobre un hombre adulto, es decir, un hombre que lleva sobre sus espaldas a un bebé, lo que pudiera conducirnos a la figura poco conocida en España y algo más frecuente en Francia, del año viejo que trae a sus espaldas al año nuevo, escena que sí está identificada en la fachada que veníamos estudiando del Borgo San Donnino donde además se ha esculpido en la escena sobre el muro el ambiente adecuado a la fecha: una ristra de embutidos colgados a curar en la cocina invernal.
Canecillo del tejaroz de entrada a la iglesia de Santillana con una posible alusión al cambio de año

Relieve de Fidenza con el cambio de año
Juegos de adultos

Podríamos proponer algún canecillo relativo a algún tipo de juego, por ejemplo, algo tan básico como lanzar una bola (de piedra o de madera) que no hay por qué relacionarlo con el juego de bolos típico de Cantabria y el norte de Burgos. Precisamente en Cervatos, entre tanto canecillo obsceno alejador de los malos espíritus, hay uno que muestra a un posible hombre adulto que eleva una bola para coger impulso. Ya dijimos que cualquier juego, desde el laberinto al arquerque o cintas sin fin, era válido para retener alejados a los diablos. En este caso, a la vista de la dificultad de identificar las facciones del jugador, lo atribuiremos a un adulto, aunque la vestimenta pudiera indicar un niño.
Canecillo de Cervatos
El otro caso que conocemos nos vuelve de nuevo a Bolmir. El hombre itifálico que acompaña a la mujer exhibicionista –pareja que se refleja en cada una de las tres fachadas esculpidas, que ya es insistencia- muestra en el ábside una postura que, a nuestro juicio, no tiene nada que ver con la aparente bola que lleva en la mano. En nuestra opinión este personaje está haciendo un doble gesto apotropaico, ahuyentando a los diablos no sólo mostrando su falo sino haciendo el gesto del corte de mangas, o gesto de la higa, y tan sólo se ha dejado sin desbastar el material entre los dedos para evitar su rotura. Nadie lanza una bola sujetándose el brazo con la otra mano. Pero hay quien se tranquiliza diciendo que juega a los bolos, lo que puede molestar a míticos jugadores en vista de su carácter itifálico. Un poco de sentido común, que nadie juega a los bolos así.
Canecillos del ábside de Bolmir con la mujer y el hombre exhibicionistas, mientras el hombre realiza el gesto de la higa o corte de mangas.

Canecillos de Bolmir con el juguete que proponemos