EL VUELO DE ALEJANDRO MAGNO

Como habíamos anunciado, creemos que la fachada de la catedral de Fidenza (Borgo San Donnino) en la Emilia – Romaña italiana contiene una particular lección de arte románico, no sólo por la firma de Antelami, sino por el significado de su iconografía relacionada con el poder del Sacro Imperio Germano y el deseo de emular las grandes figuras que eran míticas en el Medievo, como Carlomagno y Alejandro Magno.

No pensábamos, tras conocer los artículos sobre Fidenza facilitados amablemente por el dr. Olañeta, que una vez más, acabáramos hablado de lo apotropaico, pero casualmente y para regocijo de algunos amigos, así será y no por nuestra voluntad.

Fachada de Fidenza de la wiki (Paulusburg). Aparece el relieve de Alejandro en la base de la torre derecha (torre del Trabucco) y bajo él, en la cornisa, la medida para los paños que se vendían en el mercado. La fachada quedó cubierta por las esculturas de Antelami solo en la parte inferior.

La historia de Fidenza.

Como hemos ya comentado, Fidenza cambió su nombre del medieval Borgo San Donnino en 1927. El nombre provenía del santo titular que siendo soldado romano murió martirizado cuando le cortaron la cabeza junto al rio cercano (Stirone) y caminó varios pasos con ella bajo el brazo. Como san Denis en París o San Lamberto en Zaragoza, fue un santo cefalóforo. Tiene sentido este extraño tipo de milagros, porque la decapitación era una pena relativamente frecuente en la Edad Media y la gente entendía cuánto de milagro podría haber en eso que sólo veían en las gallinas.

San Donnino lleva su cabeza en la mano (cefalóforo)

 La ciudad fue destruida en varias ocasiones dada su estratégica situación, en el camino de Roma o por la desgracia de un terremoto en 1117. En el siglo V probablemente el culto a San Donnino dió el nombre a la ciudad. Toda su historia está vinculada al devenir de la cercana Parma. Consta que era plaza querida por el emperador Carlo Magno –quien realizó la “invención” del cuerpo del santo-  y podemos deducir que Federico Barbarroja quiso utilizar el recuerdo mítico del emperador para dar a su propio reinado la dignidad y remembranza del pasado imperial. De ahí podríamos extraer que la presencia de Alejandro–apartada del resto de la fachada, puesto que está en la base de una de sus dos torres- pudiera responder a motivos “propagandísticos” pero veremos luego que no es así. Sin embargo, no creemos que tenga que ver con la presencia habitual en enclaves religiosos medievales de la figura de Alejandro ascendiendo al cielo como “catequesis” del pecado de la soberbia, como se puede ver en mosaicos y capiteles (ya hemos mostrado Otranto y Basilea) porque, a pesar de que los autores que hemos consultado opinan otra cosa, nosotros intuimos que el relieve de Fidenza es anterior a finales del XII ni fue esculpido, como el resto de la fachada, por el taller de Antelami, con perdón por la osadía de opinar lo contrario de grandes investigadores. Puede ser de época románica pero de factura o al menos de modelo bizantino.

Opino que se ha metido en el mismo saco la figura de Alejandro triunfante y el pecador, y se ha mezclado su presencia como alusión a la soberbia con otras como ésta o la de Venecia en las que se debe valorar el significado imperial y de dominio, de apoteosis de un personaje con el que la Iglesia se debatió entre lo negativo (pagano soberbio) y lo positivo (conquistador iluminado por Dios) de modo que osciló entre modelo de virtuoso (aunque pecador) y otras veces considerado como un Anticristo. Se quejan los historiadores que hasta el siglo XIX pasó desapercibido y aún está pendiente de una buena revisión.

En 1164 se llevaron los huesos de los Reyes Magos desde Milán a Colonia. En Navidad de 1165 Carlomagno fue santificado en Aquisgrán, para conseguir a través de un santo nacional una mejor legitimación, ya que Carlomagno tenía un papel importante en la idea que tenía Enrique (antecesor de Barbarroja)  del Imperio.

Un elemento importante de la idea de sí mismo de Barbarroja fue la constante apelación a Carlomagno, que se expresó entre otras cosas en la canonización en 1165. Con ello intentaba oponerse a la consolidación de Francia como reino independiente y así oponerse a las ambiciones del emperador de Bizancio de convertirse en señor de la cristiandad. La apelación a Carlomagno fue reforzada con una genealogía que relacionaba a los Hohenstaufer con los Salios. Esto permitía a Barbarroja reclamar la herencia de la corona real e imperial, con lo que los demás elementos de la autoridad imperial (coronación por el papa, gobierno de la ciudad de Roma, protección de la Iglesia) serían de segunda importancia, incluido el papel del Papa. También la cruzada de Barbarroja se puede entender como una apelación al modelo de Carlomagno y su dimensión como luchador contra los infieles, dice la wiki.

Si estudiamos la figura esculpida en la torre del Trabucco de Fidenza, poco o nada tiene que ver con el resto de la portada. Antelami no habría hecho una figura proporcionada, sin marcar las facciones, sin el cuerpo rechoncho habitual, que vemos allí. Ni siquiera la cenefa que enmarca la escena tiene que ver con las de la fachada. Schmidt menciona un comentario de Schapiro en el sentido de que la frontalidad con que aparece una figura significa su trascendencia o su carácter sagrado. Ya hemos sugerido que seguramente se libró de agresiones que habría sufrido de saber que se trataba de un pagano, porque hasta hoy, incluso, se le sigue llamando “la reina Berta hilando”.

Cuenta Italo Comelli que Antelami tras finalizar el fabuloso púlpito de Parma en 1178 pasó a ocuparse de reconstruir Fidenza hasta 1196.

http://fidenza-luoghi.blogspot.com.es/2016/06/sculture-e-bassorilievi-del-duomo.html

 La ciudad había sido incendiada en 1152 en el entorno de la guerra de las investiduras, y el emperador Federico Barbarroja pudiera haber encargado esa figura imperial de Alejandro para manifestar su poder, pieza que habría preservado Antelami al construir esa torre. También la utilización reiterada de la figura de Carlomagno en los relieves realizados por Antelami, además de prestigiarlo, recordaba a los peregrinos que el emperador había sido hecho canonizar por esas fechas por Federico I Barbarroja.

Venecia

La razón de que defendamos que el relieve no tiene significado religioso alguno, sino imperial y apoteósico, es que en Venecia tenemos otro caso idéntico, un relieve de Alejandro volando hacia el cielo y está documentado que ese relieve es bizantino y se trajo de Constantinopla a raíz de la Cruzada de 1204, por lo que era anterior. No descartamos que hubiera servido de modelo para el de Fidenza.

Relieve de Alejandro triunfante en la fachada de San Marcos en Venecia, foto de Peter, gran especialista.

En una magnífica web que uno sólo puede lamentar no haber encontrado antes, se disfruta de un extraordinario trabajo de Monica Centanni “El largo vuelo de Alejandro”. El título de la web ya nos aclara los magníficos contenidos: “la tradición clásica en la memoria occidental”. En ella nos acompañan con comentarios sobre Aby Warburg y otros estudiosos que en España sólo un puñado de maestros son capaces de manejar.

http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=1991

Destaca el aspecto bizantino sin duda del relieve. Más sencillo, pero no muy diferente parece el de Fidenza y sobre todo, la ausencia de cualquier alusión punitiva del esplendor de la imagen alejandrina.

La autora refiere un estudio del siglo XIX de Cicognara admirándose de la presencia de relieves y figuras paganas (Alejandro, Hércules, como en Fidenza) en la fachada de San Marcos, conviviendo con las de tipo religioso, lo que propone como “excentricidad singular” y como un magnífico “grutesco”. Evidentemente, la convivencia de esas figuras, apropiación de lo bello y profano, es hoy mejor comprendida. “No hay duda –alega Cicognara- de que estas obras fueron insertadas indistintamente en la fachada y en los lados, aunque no estaban relacionadas con aquellos tiempos y en nada se combinó con el resto de decoraciones”. Más adelante reitera la magnificencia de las esculturas, puestas más para asombrar que por alegoría. “En esa época –añade- era costumbre sagrada recoger todo arte precioso y disponerlo de modo que no pereciera donde el decoro de los nuevos monumentos pudiera garantizar la conservación.” Y el estudioso escribe en 1823 una frase muy actual, digna de Umberto Eco: “Es fácil una interpretación a todo, especialmente si quieres sustituir el ingenio por recuerdos perdidos”. 

Pero el sentido de lectura de estas iconografías siempre ronda la demostración de fuerza y poder de la República o del imperio. Se haría necesario aquí buscar las raíces del Roman de Alexandre, de tanto éxito medieval y todas las leyendas tejidas en sus mil veces traducidas y variadas versiones, de las que ofrecemos una muestra de sólo 700 páginas de uno de sus mejores conocedores, Sir Wallis Budge “The life and Exploits of Alexander the Great”,  muy vinculado a los poderes de la magia, que un día leeremos.

https://archive.org/details/cu31924091208573 

Y así cuenta en primera persona Alejandro en su Roman:

No dejaba de pensar para mí, si es que el límite del mundo estaba allí, donde el cielo descansa sobre la tierra: entonces decidí investigar para saber la verdad. Ordené que dos de los pájaros que estaban en ese lugar fueran capturados: eran enormes, blancos, muy fuertes y dóciles, tanto que nos miraron sin escapar. Algunos de los soldados los montaron, aferrándose a sus cuellos, y aquellos volaron hacia arriba, llevándoselos; comen carroña de animales y por esta razón muchas de las aves vinieron a nosotros, por los cadáveres de nuestros caballos. Hice capturar a un par y les ordené que no les dieran comida durante dos días: el tercer día ordené preparar un yugo de madera y atarlo al cuello de esos pájaros; entonces hice una especie de canasta grande de piel de buey y la monté, sosteniendo una lanza en mi mano, en cuya punta había perforado el hígado del caballo. Los pájaros volaron de inmediato, tensa a comer el hígado, y yo fui con ellos, en el aire, tan alto que parecía estar cerca del cielo: yo estaba temblando tuttoperché el aire era frío para el movimiento de alas de pájaros Y luego me encuentro con un ser alado, antropomórfico, que me dice: "Oh, Alejandro, ¿es porque no puedes hacer conquistas en la tierra, buscas a los del cielo? ! Vuelve a bajar rápidamente si no quieres llegar a ser una comida de estas aves "Y otra vez dice:" Bajé hacia el suelo, Alexander "Me apoyo hacia mí, lleno de miedo, y veo una gran serpiente enroscada, y en medio de sus bobinas un récord muy pequeño. El ser que había venido a mi encuentro dijo: "Apunta la lanza en el disco, entre los rollos de la serpiente..

Novela de Alejandro,  II 41

 Podemos deducir algunas variaciones, como que las dos lanzas se utilizaron probablemente por razones de simetría y que a veces son águilas las que figuran en lugar de los grifos.

Bien, sigamos con la imagen de Venecia. La autora Monica Centanni cree ver en esa figura majestuosa un Cosmocrátor y como tal apunta la utilización positiva de Alejandro por los clérigos, de un monarca valiente y sabio, elegido por Dios, con connotaciones similares a Cristo, un retrato ideal del buen rey. Hasta el punto de protagonizar tapices del Renacimiento por encargo real.

Considera la autora que mientras en Occidente la figura de Alejandro sucumbe a los ataques rigurosos de la Iglesia, en Bizancio mantiene su aura imperial. Dice “En Bizancio y en la influencia bizantina, Alejandro - y su vuelo al cielo - se conmemora como el arquetipo de la potencia del emperador cosmocratico, del mandato y la imitación de la única divina Pantokrator , gobierna en la tierra. Alexander, por lo tanto, como la prefiguración terrenal de Cristo Pantocrátor, de la cual comparte los atributos referidos al poder cósmico del Señor.”

 Y más adelante señala que “el culto de Alexander continúa en la religión y la superstición popular, hasta la última antigüedad tardía: hay varias fuentes que dan fe del valor profiláctico y apotropaico de las medallas de oro y plata que llevan la imagen de Alexander.”

“La superstición y prácticas mágicas relacionadas con el culto de Alexander persisten durante siglos: una carta del teólogo bizantino y filósofo Giovanni Italo escrito a un médico de Constantinopla en el medio del siglo XI recuerda que los talismanes con imágenes de  Alessandro se consideran capaces de hacer a cualquier persona  "inmune al contagio de la peste" (Daniotti 2005).

Alejandro en la base de la torre de la fachada de Fidenza

Vemos aquí, por tanto, una indicación de algo muy frecuente en las iglesias románicas, como es la presencia de imágenes de San Roque, o San Nicolás, o San Cristóbal: como figura protectora o apotropaica para proteger de la peste a la ciudad. 

Por otro lado, la presencia de esta simétrica e imponente figura en tejidos bizantinos ya nos está indicando una utilidad comprobada en sepulturas nobles medievales: como mortaja de difuntos para protegerlos por su valor apotropaico.

La autora italiana cuenta la frecuencia de la aparición de Alejandro como figura religiosa, desde citas de San Jerónimo a vestiduras eclesiásticas, o una almohada de un relicario francés donde aparece como la expresión “Alexander Rex” alternando con un “Agnus Dei”, del siglo VIII. El tímpano de Santa María de la Strada, en los Abruzzos muestra un triunfante Alejandro en la canasta con los grifos y los cebos, en foto que tomamos de sdb.66 en flirck. Encima de él, aparece esculpido un Agnus Dei.

Tímpano de Santa Mª.della Strada en Matrice.Los abruzos.Italia en foto en flirck de sdb.66

 Esto transmite la idea de que la figura triunfante frontal, simétrica y ascendente de Alejandro era fácilmente asimilada a una Ascensión, lo que permitía ubicarlo en un tímpano y esculpir encima un Agnus Dei porque quizás el promotor no sabía que el personaje era el conquistador pagano, o si lo sabía, era asimilable a Cristo. En cierta medida, al igual que los grifos que le acompañan, la figura del conquistador goza de valores positivos y negativos. No hay que olvidar, por ejemplo, que Alejandro personifica una  de las visiones de Daniel.

Es interesante resaltar lo que dice la estudiosa sobre la Pala d’Oro que se custodia en Venecia, encargo del Dogo a refinados artistas bizantinos en el siglo X y restaurada en siglos posteriores; este frente de altar tan lujoso muestra a Cristo Pantocrator y una serie de Apóstoles y santos, como es de esperar, pero en los medallones inferiores contiene otras figuras, entre las que aparece el vuelo de Alejandro con otras cuatro imágenes del conquistador. ¿qué razón había para poner al pagano entre tanta santidad? Probablemente se daba gran valor apotropaico a su presencia. El ouroboro, que ya lo hemos visto aparecer en el “descenso” a la tierra, tiene también presencia aquí. Intencionadamente.

Pala d'oro de Venecia con Alejandro apotropaico.Foto Peter

  Los famosos caballos en cuadriga de bronce que brillan sobre la fachada de Venecia, también tiene procedencia bizantina como la placa de Alejandro y otras piezas, del saqueo de 1204, y formaban parte de la ceremonia de exhibición del poder del Dux en las fiestas venecianas: “El dogo, cuando desde la parte superior de la fachada principal asistía a las fiestas religiosas y populares en la Piazza, estaba en un podio encima de la cuadriga, para despertar en la imaginación popular una idea de su ascensión celestial, así como Alejandro Magno, legendario en la tradición antigua y representado en el relieve cercano de la fachada norte de la Basílica. Y tal vez para recordar la razón de la ascensión, también representada en la luneta de mosaico de la misma logia externa, todas, o casi, las alegorías de las virtudes presentes en la cúpula de la Ascensión reaparecen en la decoración escultórica del arco central.

Polaco 1995

Originales de los caballos de San Marcos de Venecia

En las enjutas de los arcos de la soberbia fachada de San Marcos, aparecen flanqueando dos relieves de Hércules alternados con santos cristianos (San Demetrio y San Jorge) que constituyen en palabras de André Grabar unos “escudos protectores” que defienden del peligro del mal y los enemigos. De nuevo relieves de inspiración pagana en la fachada cristiana.

Vuelta a San Donnino

Lo cierto es que nos hemos extendido en ese original trabajo de la investigadora Monica Centanni, del que podemos proponer esa visión apotropaica de las figuras del caudillo macedonio, siempre que no aparezca –como suele en el románico-como alusión al pecado de soberbia acompañado bien de la Torre de Babel, la expulsión del Paraíso o cualquier historia bíblica negativa.

Uno de los trabajos que hemos manejado está firmado por Claudio Mutti: “L’Antelami e il mito del’Impero” . Dejamos la fachada principal para otro artículo. Nos centramos en Alejandro, figura “tan consumida que aparece hoy como un fantasma de piedra”, cita a Tassi. La otra autora que ha dedicado muchos años de estudio a Fidenza es la japonesa Yoshie Kojima “Iconografia per Sacrum Imperium. Rilievi nella facciata des Duomo di San Donnino”.

Esta autora comienza citando una crónica de la visita de un obispo de Provenza en el siglo XVII “…vi una fachada antigua tallada con figuras y versos”, que calculaba del siglo VIII. La investigadora japonesa se pregunta si lo creyó tan antiguo por el hecho de ver esculpido a Carlomagno pero nosotros no pensamos en los relieves de Antelami sino en el de Alejandro, aunque no tiene inscripción. De todos modos, Kojima insiste en el interés de mostrar el poder imperial de Federico Barbarroja a partir de la figura de Carlomagno, que nos parece muy adecuado, pero finalmente no utiliza el relieve de Alejandro para su propuesta.

Por tanto seguimos lo descrito por Mutti. Tal como hemos comentado, el público identificaba a la figura ya entonces desgastada (por lo que opinamos que su origen es anterior) con la reina Berta, madre del emperador Corrado II, y aunque en su linaje aparece como Liutgarda, la wiki nos aclara que también se llamaba Bertha. Como el citado emperador favoreció en su mandato a Fidenza, y lo hizo a principios del siglo XI, no sería extraño que una de las dotaciones consistiera en el relieve de Alejandro, que el pueblo prefirió identificar como la vieja reina hilando el copo en doble asta.

“Otros vieron en el bajorrelieve –sigue Mutti-una representación simbólica de la Iglesia, mientras la inspiración popular identificó la enigmática figura como la imagen de una bruja que aparece sobre el cielo”. 

Y aquí es donde considero un error de los estudiosos meter en el mismo saco las representaciones de Alejandro que va citando y que algunas ya hemos visto: Otranto y su mosaico (no cita a Treni), Oloron St.Marie, la catedral de Nîmes y un mosaico de Moissac, Basilea, etc. Creo que hay que hacer distinción de la figura aislada –como en Fidenza y Venecia- de la asociada a escenas de pecados bíblicos, en las que ya la Iglesia se propone aleccionar contra la soberbia. Indicamos en su día, que pensamos que los timpanillos de Oloron Ste.Marie no muestren ni a Daniel ni a Alejandro.

Pero volvamos a la propuesta de Mutti. Relata la versión del vuelo del Roman de Alexandre francés del finales del XII, que en muchos casos es posterior a las imágenes que manejamos. Tiene como novedad que no es una silla sino una cámara de madera y cuero en donde viaja Alejandro,y son ocho los grifos. Atraviesa las regiones donde nace el aire y los vientos y llega la esfera del fuego (el sol), por lo que el calor insoportable (y no la arpía amenazante) es lo que le hace retornar al suelo..En otro texto francés se fija en siete días (cifra bíblica) lo que dura el viaje y ahí sí que llega a la casa de Dios, en la que nada más atravesar el umbral, un ángel (y no la arpía) le reprocha su ambición: ¿Por qué quieres conocer las cosas del cielo cuando ignoras aún las de la tierra?. El rey retorna consciente de “su propia presunción”. Vemos que ya se introducen –como en las imágenes-elementos de catequesis que no tienen las primeras versiones.

 El autor sitúa en la segunda mitad del siglo X cuando Leone di Napoles recopiló una variante del Pseudo Callistine (original del siglo III), reconocido como origen de las existosas versiones. Es aquí donde ilustra su trabajo con las referencias al cristianismo etíope, de cuyo estudio hemos puesto la referencia a un tocho de 700 páginas.

Vuelo de Alejandro junto a Elias y Enoch en una iglesia de Etiopía en foto de Mª.José Friedlander

En la tradición etíope, Alejandro conoce en el Paraíso a Elias y Enoch, precisamente dos relieves que luego veremos insertados en la propia fachada de Fidenza. Cuando estudié su fachada, entendí que se habían puesto –y estos sí creo que son de Antelami- como contraposto a la imagen de Alejandro: si los paganos tenían su héroe que sube al cielo en un artilugio, los cristianos tenían al suyo –inmortal- que es Elías, a quien acompaña Eliseo para recoger su manto. Más arriba aparece Enoch, con su inscripción. Ambos, como sabemos, son los únicos humanos que no han muerto y volverán al final de los tiempos.

Arriba Enoch y abajo Elias en Fidenza

Precisamente nuestra colega en este blog, Maria Jose Friedlander, gran conocedora del país etíope, de cuyas intrigantes iglesias ha escrito algunos libros describe una imagen en la Märtulä Maryam: 43. “Negus Eskender volando sobre un águila: Eskender es el nombre dado en Etiopía a Alejandro el Grande. El libro “el viaje de Alejandro” está basado en una novela griega del siglo IV que fue primera traducida al Arabe y luego al Ge’ez (lengua abisinia) en el siglo XVI. Se le transforma de pagano a cristiano, que cree en la Trinidad y la Resurrección de los Muertos, (temas claves –añadimos-que distinguen a cristianos de musulmanes). Alejandro refleja la idea etíope de que un rey y conquistador todopoderoso estaba investido de poderes sobrenaturales que llegaban a lo mágico. Llegó a maestro cristiano con un profundo conocimiento del Antiguo Testamento y eventualmente descrito como un santo que recibió las revelaciones del Espíritu Santo. En 1896 Wallis Budge tradujo el texto etíope (que hemos ofrecido al principio) como “The life and Exploits of Alexander the Great.”

Veamos ahora la descripción que hace de la pintura de la iglesia: Los colores en esta escena están muy diluidos. Alejandro, vestido con túnica roja, se sienta sobre una gran águila ascendiendo a lo alto. La escena se basa en el capitulo 8 en el que Alejandro fue transportado en la espalda de un águila y después de tres días y sus noches llegó al cielo. Lo exploró y escribió un libro sobre el conocimiento de las estrella, la tierra y sus límites. La parte superior está separada de la escena inferior por una línea ondulada. Intercalados entre tres árboles, dos figuras escriben: Enoch a la izquierda y Elias a la derecha. Son los únicos elementos del Antiguo Testamento que no murieron de muerte natural y sus cuerpos están en el cielo.”

Pintura etíope de Alejandro.Abajo la historia
de un santo que salvó a un burro.

Volviendo a Mutti, relata que en una fábula italiana hay un personaje llamado curiosamente Sandrino que vuela sobre un águila que también quiere comer carne.

También cita a un teólogo del siglo XII Gotifredo de Admont quien compara a Alejandro con la serpiente del Eden, tentadora de soberbia, lo que permite en muchos casos –ya estamos en el siglo XII- esa relación iconográfica que no tienen los relieves de Venecia y Fidenza. Ya por encontrar relaciones, lo mismo que el conquistador era el Anticristo, los grifos, lógicamente, eran dos diablos.

Sin embargo, en ese balanceo de significados, el investigador destaca cómo la visión positiva medieval mostraba al macedonio como ejemplo del hombre “que aspira a la posesión perpetua de la belleza celeste”. De ahí que cite a Charbonneau-Lassay, gran estudioso de esta figura, “según el cual el arte medieval “intentaba hacer de este monarca, a pesar del fracaso de su audaz empresa –el vuelo- la imagen del alma transportada hacia Dios del animal aquilo-leonino”, lo que vuelve a dar un valor positivo también a los grifos, guardianes de las puertas de lugares sagrados, custodios del árbol de la vida y protectores del trono divino. Y también guardianes de las tumbas, como en Egipto con Sefer.

Por ello, Mutti finalmente entiende la visión positiva de esta figura en Fidenza, “revistiendo un sentido más profundo, más complejo y preciso, análogo al que Denis intuye en la versión etíope de la leyenda: “Alejandro el Bicorno ha llegado según la historia, al extremo del Oriente. Según la tradición islámica, donde se levanta el sol.” El autor entiende que son dos conceptos los que se muestran en esas imágenes: “amplitud” y “exaltación”, lo que atribuye a un deseo de “doctrina completa del Sacro Imperio, integrante de las dos dimensiones: individual y sobreindividual, del simbolismo de la Cruz.”

Resumiendo: Mutti quiere ver una lectura universal de la imagen apoteósica de Alejandro para explicar su inclusión en la fachada cristiana y no le parece suficiente el sentido imperial, por ser terrenal, y en esa lectura de “ancho y alto” del viaje, deduce un símbolo similar al de la cruz, (el ascenso en vertical y la conquista en horizontal, los dos componentes de la cruz) lo que le permite “cristianizar” una imagen que no lo necesita. Hace eruditas referencias a hadices musulmanes e incluso incluye a Gog y Magog, lo que resumen en que el conquistador “recorre la tierra en su extensión horizontal de occidente a oriente y después hacia la esfera del fuego, recorriendo la dirección vertical complementaria y opuesta, que había recorrido descendiendo al fondo del mar”. Para resaltar ese carácter de “hombre universal”  recurre al esoterismo islámico con el Viaje Nocturno del Profeta, en un intento de aunar el significado para diferentes religiones ante un personaje revestido casi de sumo sacerdote, lo que nos parece un brillante ejercicio literario pero nuestra pobre mente sigue empeñada en el viejo axioma de que “lo más sencillo es lo más probable”.

Muchas más cosas se encuentran en estos dos trabajos que manejamos, pero lo dejamos para acometer la lectura de la fachada  en próxima entrada.

Nos paramos en la propuesta de que para los usuarios, a los que pensamos estaban siempre dedicadas las esculturas, habrían de ver la utilidad de ese relieve con su valor apotropaico aunque hubiera sido concebido como muestra del poder imperial copiando la misma imagen bizantina que habían capturado en Constantinopla los cruzados, donde carecía de cualquier connotación religiosa y menos catequística.

Enseguida veremos el álbum de la fachada de Antelami.
Addenda de 17/5/18: Investigando el comentario que hemos añadido abajo, nos parece interesante mostrar las dos caras del capitel de la nave de la catedral de Bitonto, cerca de Bari, probablemente esculpido a finales dell siglo XII en el que una cara muestra el Alejandro triunfante elevado al cielo con las cañas en las manos escoltado por las arpías, y 

Cara del capitel de Bitonto con Alejandro  orgulloso subiendo al cielo de la web http://www.terrestorie.com

la otra cara del capitel nos muestra una variación muy poco conocida, que denota la utilización de la figura para "catequizar" contra el pecado de la soberbia. Ahora el conquistador sostiene una de las varas hacia abajo, en la dirección en la que uno de los grifos aparece precipitándose al suelo

Otra cara del capitel de Bitonto en la que uno de los grifos se precipita al suelo para mostrar el castigo de la soberbia
(foto Paolo Monti, 1970) tomada de la web https://it.wikipedia.org/wiki/Volo_di_Alessandro