miércoles, 11 de julio de 2018

PROTECTOR...DEL SANTO SEPULCRO DE JERUSALÉN (1ª PARTE)


Si hay un santuario en el mundo cristiano, superior incluso a Roma o Santiago, es Jerusalén, destino de las primeras peregrinaciones masivas; razón y finalidad de las Cruzadas medievales para su conquista.
También la arquitectura y escultura románicas dejaron su impronta  en los lugares míticos del cristianismo y pese a sucesivas destrucciones, cambio de propietarios y oleadas ideológicas, aún perviven muestras del arte románico que impregnó su reconstrucción.
Precisamente la entrada al Santo Sepulcro en Jerusalén, con un diseño copiado para Santiago de Compostela y su interior utilizado como modelo de otros enclaves románicos europeos y por tanto, hispanos, ha hecho que muchos estudiosos se decidieran a conocer su génesis y difusión.
La visita actual a esa portada inspiradora ha perdido parte de su impacto, ya que tanto los tímpanos de mosaico de ambas portadas (o quizás, entrada y salida) como –sobre todo, como estudiaremos aquí- los dinteles que las enmarcaban, o han desaparecido (mosaicos) o están –caso de los dinteles- en un museo. Pese a todo, se sabe lo que representaban los mosaicos por las crónicas medievales, como veremos ahora.
Fachada del Santo Sepulcro de Jerusalén ya sin los dinteles ni tímpanos. En el piso alto, se observa la famosa escalera de mano, ejemplo de la terquedad de sus "protectores".


En la revista “ad limina” vol.VI de 2015 con magníficos artículos, entre otros grandes investigadores, de Castiñeiras o Martínez de Aguirre, figura un estudio de la profesora Avital Heyman titulado “El bestiario de Fulquerio en la portada del Santo Sepulcro” con sorprendentes informaciones, que vamos a intentar entender.
Para desentrañar el sentido de esos dos llamativos dinteles vamos a utilizar el trabajo de la Dra. Heyman junto con el estudio de Alan Borg (dedicado especialmente al dintel narrativo de la vida de Cristo, el oeste) y contaremos con otro más reducido de L.Y.Rahmani, con su propuesta sobre ese dintel oriental. Asi mismo, hemos pedido permiso al Rockefeller Archeological Museum de Jerusalem para usar su archivo fotográfico, que consiente su uso –como es este caso- para divulgación y estudio. No podemos rotular las magníficas fotos, como quisiéramos, con el nombre de su propietario, pero lo pondremos en cada una.
Fachada de Platerías en Santiago de Compostela con formato similar a la del Santo Sepulcro

En el primer número de la revista citada “ad limina” en 2010 publica el Dr.Castiñeiras el importante estudio “Compostela, Bari and Jerusalem: in search of the footsteps of a figurative culture on the Roads of Pilgrimage”, en el que menciona la neta vinculación de los tres enclaves para los peregrinos del siglo XI en propuesta de Porter. No hay que olvidar que Bari era en ese momento un lugar mítico no sólo por la invención del cuerpo sagrado de San Nicolás (furta sacra en 1087 desde Myra), sino punto de “no retorno” del viaje a la cruzadas desde el cercano Brindisi.The Pilgrims’ Roads to Santiago, Rome and Jerusalem, known and travelled from the end of the eleventh century, thus constitute the great routes of this new European artistic culture based on travelling” señala Porter.
Precisamente la visita a Santiago comprendía un recorrido en su catedral evocador del camino del peregrino, con las diversas capillas con las reliquias de los santos que conmemoraban las visitas del camino: Conques, Vezelay, Bari, Roma, etc.
En el sermón compostelano “Veneranda dies” del Codex Calixtinus, en el que se ensalzaba la figura de Santiago sobre los demás santos se resaltaba la especial protección contra el mal en los diferentes enclaves y posadas.
El profesor Castiñeiras destaca la neta relación del culto a Santiago en la Apulia y la influencia del arte románico. Comenta la presencia de dos esculturas aparentemente fuera de contexto en el exterior de las capillas de San Juan Evangelista y Sta. Foy en Santiago, de connotaciones apotropaicas, a nuestro juicio, y relacionadas con las de la Emilia Romagna. Tan difíciles de fotografiar pero que siempre nos han llamado la atención, hasta el punto de intentar captar su imagen desde el acceso al tejado. ”Una mujer medio desnuda cabalgando un león y una esfinge de largos cabellos no tienen parangón en los trabajos del Camino de Santiago”, salvo en Frómista, aquí con figura masculina. Pensamos que en San Isidoro de León, el “supuesto” Sansón junto al arco triunfal sigue esa misma inclinación.


Su ubicación junto a la puerta de la Via Sacra en Santiago nos sugiere un uso apotropaico, de protección de esa puerta, de advertencia a cualquier mal de que aquello es un recinto sagrado y no tiene relación con ninguna divinidad y menos con la diosa Cibeles, sólo por el hecho de que ésta suele aparecer sentada (no cabalgando) sobre un león y que poco tendría que decir en un contexto cristiano, lo mismo que figura en los templos de la Apulia. El mismo Castiñeiras aduce: “…La esfinge y la mujer cabalgando el león adquiere, como en la Apulia románica, un ornamental y apotropaico valor, debido a su papel como guardianes del edificio sagrado”.

Las puertas del Santo Sepulcro 

Como iremos viendo, la puerta de acceso al Santo Sepulcro de Jerusalén está dividida por dos arcos apuntados, que hoy carecen de los elementos que lo hicieron impactar a poco de su construcción, a mediados del siglo XI. Carecen de tímpano pero quedan las marcas de las planchas de mosaico brillante que tuvieron. Rahmani habla de referencias según las cuales, en el dintel oeste habría un mosaico con la Virgen y el Niño y en el oriental Cristo apareciéndose a la Magdalena. Han desaparecido, quizás tras un incendio o un terremoto, que de todo ha habido “en la viña del Señor”. Los dinteles, verdaderamente originales, bastante dañados, han sido trasladados al museo Arqueológico Rockefeller de Jerusalén, donde se exhiben bajo una cubierta de cristal. 

Dintel occidental con escenas de la vida de Cristo antes de su traslado hacia 1920 al Museo Arqueológico Rockefeller

El occidental, cuya puerta es la que está en uso actualmente, tenía, como veremos, escenas de la vida de Cristo un tanto inconexas. El oriental, lleno de misterio, tiene un maravilloso trabajo de trépano para mostrar animales mitológicos y hombres apuntando a su sexo, enredados en una interminable liana vegetal. Esta segunda puerta fue tapiada pocos decenios después de su construcción y así ha permanecido por muchos siglos. Se dice que en su interior estaba la sepultura de Adán (base del Calvario) pero de lo que no hay duda es que en su interior hubo enterramientos de caballeros cruzados, por lo que, además del contener el Santo Sepulcro (evidentemente vacío) tenía otras sepulturas, a los que quizás se quiso proteger.

Dintel oriental de la puerta del Santo Sepulcro de Jerusalén.Fotos del Rockefeller Archeological Museum de Jerusalem

 Y ya mis amigos van entendiendo la relación que quiero establecer entre dintel “sexuado” con sepulcros cristianos, todo ello construido en tiempos del románico. No resultará extraño, por tanto, que entre las piezas del Rockefeller Archeological Museum figure un canecillo procedente del desaparecido templo románico de Acre, con un clarísimo elemento apotropaico que pudiera figurar en cualquier de nuestras iglesias románicas más cercanas: la boca abierta mostrando la lengua y unos grandes dientes para ahuyentar al diablo, a la manera “románica europea”. Si uno se molesta en ver la excelente colección fotográfica de esta web israelí : http://digitool.haifa.ac.il


encontrará fotografías de los canecillos de la cúpula de esta iglesia, con caras humanas, cabezas de animales (caballos, vacas,etc) que no se diferencian de las europeas, así que difícilmente podemos encontrar aquí, en tierra hostil, caricaturas de los parroquianos, fomento de natalidad, risus paschalis o cualquiera de las teorías al uso. Cierto es que no hay desnudos; eso se ha reservado al sitio más visible, el dintel de la puerta de acceso al mortuorio. Lo iremos viendo. 
Canecillo procedente de Acre de marcado valor apotropaico.(Rockefeller Archeological Museum)

En un texto publicado en 1919, antes del terremoto o incendio, “A brief Description of the Holy Sepulchre Jerusalem and Other Christian…” escrito por George Jeffery  se describen los “dos paneles de piedra finamente tallados de gran anchura que enmarcan el doble portal de esta fachada”. Le sugieren a St.Gilles de Gard, la misma que inspiraba San Donnino en Fidenza.

Parte izquierda (nuestra) del dintel historiado del Santo Sepulcro, con la Resurrección de Lázaro y Marta y María a los pies de Cristo implorando el milagro. A la derecha, el inicio de la preparación de la Ultima Cena.
(Foto del Rockefeller Archeological Museum de Jerusalén)

Explica cómo el dintel oeste representa la entrada de Cristo en Jerusalen montado en un asno (evidentemente hay más escenas). Respecto a la puerta este (cerrada a poco tiempo de su construcción)  “el dintel es tratado de muy diferente manera, con elaborados lazos vegetales. “También es hermoso, pero de carácter más bizantino”.
“Los tímpanos de los portales parecen haber estado decorado en algún tiempo con probables mosaicos” y lucirían bellos colores.
Repite la influencia provenzal en el estilo y cita “De Vogüé dice que en un tiempo las palabras “Iordanus me fecit” se podían ver inscritas en el frente del transepto sur.
Destaca el valor del mármol de las columnas y el estilo corintio de sus capiteles mientras otros recuerdan los de la fachada de San Marcos en Venecia. Quizás –apunta- cierta regulación procesional para la entrada y salida de peregrinos pueda haber marcado la diferencia de los dinteles. La forma de sujetar con clavos los dinteles le recuerdan el sistema provenzal copiado de Italia.
“El dintel oeste muestra la Resurrección de Lázaro, la entrada de Cristo en Jerusalen y la última Cena.  Los dos primeros temas se muestran en doble escena y la Cena ocupa el lado derecho”.
El dintel del este a nuestra derecha es tratado de una muy diferente manera. Una larga cinta de follaje de acanto de estilo bizantino encierra pequeñas figuras de hombres desnudos, un centauro con un arco destensado y una figura alada de ave con cabeza de mujer. Reconoce la superior calidad de éste tallista sobre el panel historiado.
El autor identifica este largo scroll como el peredixion o árbol de la vida.
La escalera exterior accede a la subida del Calvario.
Hasta aquí, resumido el trabajo de George Jeffery.

El estudio de Alan Borg

Pese a que, como decimos, nuestro objetivo es el dintel este, el más misterioso y sorprendente, no podemos dejar de comentar lo que dicen los estudiosos sobre el otro dintel, el historiado, del que además de Heyman, se han ocupado entre otros, Alan Borg y L.Y.Rahmani, de los que intentaremos resumir su opinión.
Borg, además de asumir lo dicho por sus predecesores sobre la influencia provenzal, compara el de los roleos con hombres desnudos con un doble capitel de los Agustinos de Toulouse.
Del historiado cita el desarrollo de las escenas:
Resurrección de Lázaro
Encuentro de Cristo con Marta y María (parece verse a Lázaro resucitado)
Preparación de la Ultima Cena (escenas que encuentro dudosas en ese sentido)
Elección de la burra
Entrada en Jerusalén
Ultima Cena.
Primera escena a la izquierda con la resurrección de Lázaro (Rockefeller Arch.Museum)

Analiza Borg cada escena. A nuestro entender, la resurrección de Lázaro es escena muy habitual en sarcófagos paleocristianos y encajaría con el origen provenzal del dintel, no hay más que ver el museo de Arles y otros del sur de Francia. Sin embargo, poco o nada tiene que ver en relación con las escenas previas a la Pasión. El estudioso muestra su sorpresa por los arcos que enmarcan la escena, que sugiere suceda en un interior, algo inusual. Proponemos que los arcos no tienen por qué anunciar un interior, sino que indicarían la entrada a la ciudad como fondo y la sepultura de Lázaro estaría, como pasó luego con Cristo, en el exterior, pero cerca de las murallas. Por otro lado, pudiera tenerse en cuenta la razón de simetría, ya que la escena de la Ultima Cena al otro extremo también se enmarca bajo arcos, cosa que observa Borg. Deduce de ello y otros detalles, que el dintel fue esculpido de derecha a izquierda según lo vemos. Por otro lado, el estudioso comenta como un error la ubicación del encuentro de Marta y María con Cristo, antes de la Resurrección de Lázaro. Si se consultan los Evangelios, realmente la postración de María ante Cristo se produce al reprocharle no haber estado allí para impedir que muriera, y sólo después se produce la resurrección, por lo que, a nuestro modesto entender, el relato está bien ubicado.
Escena segunda del panel occidental con Marta y María implorando a Cristo, que sostiene, como en la primera escena, un libro en las manos, que nos sugiere ceremonia litúrgica.(Rockefeller Arch.Museum)

Borg lo compara con ejemplos bizantinos, pero lo que consideramos importante es que en las escenas Cristo aparece portando un libro, lo que, presumiblemente, nos está indicando el sentido litúrgico de las distintas escenas esculpidas, alusivas a alguna solemne procesión, como la que sugieren del Domingo de Ramos.
La referencia iconográfica la hace al salterio de la Reina Melisenda confeccionado pocos años antes en Jerusalén, que luego intentaremos mostrar. Destaca el autor cómo se ha dividido en dos escenas el episodio, uno con la súplica femenina y otra con el milagro mismo, en donde parecen estar también representadas las hermanas. También señala Borg la curiosa piedra o bola sobre la que apoya sus pies Cristo, quizás un orbe. El hecho de que está en pié y dialogando con las hermanas es inusual, ya que la representación reservada a esa majestuosa postura se reserva al Cristo Juez sentado, o en la Traditio Legis, lo que nos inclina a pensar que no hay tal orbe sino una “contaminación” tal vez con la imagen de limpiar los pies al entrar en la casa de Marta y María. Borg se refiere a un pódium para justificar el objeto.
Cristo da instrucciones a sus Apóstoles para la Ultima Cena.El separador obedece al marco del expositor del museo (Rockefeller Archeological Museum)

Respecto a la escena de las “instrucciones para la Ultima Cena”, Borg la considera única. No se puede dudar que el personaje superior con nimbo crucífero ha de ser Cristo, que se dirige a otro personaje a su derecha, quien parece volver su cara hacia El, mientras otro varón “sale” literalmente de la escena, inclinado fuera del arco que define a los primeros, con un brazo extendido hacia abajo.
A la izquierda, un Apóstol recibe instrucciones y otro asoma señalando al pollino cubierto con sus mantos
(Rockefeller Asrcheological Museum)

 Su figura se coloca frente a la asna del episodio siguiente, con su pollino debajo, lo que permite enlazar ambas escenas. Tiene sentido. Otros han visto desde la expulsión de los mercaderes hasta la traición de Judas, pero es poco plausible. Más complicada es la lectura de la pareja debajo, enmarcada en un arco heptalobulado . Borg cita a Enlart, quien interpreta que arriba Cristo da instrucciones a Pedro y Juan para que busquen acomodo para la Ultima Cena, según Lucas 22, 8-12, mientras debajo ambos apóstoles están preparando el cordero para la fiesta.
Personajes en el nicho inferior agachados que se identifican como los Apóstoles preparando la cena.(Detalle tomado del artículo de Alan Borg "The Holy Sepulchre lintel")

 En nuestra opinión, la postura de ambas figuras inferiores es poco apropiada para dos apóstoles tan importantes y en tan sagrado cometido, aunque no tenemos alternativa. Tan sólo si leemos en Evangelio citado, se cuenta que Cristo sabía dónde debían de ir: Al entrar en la ciudad, encontraréis un hombre que lleva un cántaro de agua; seguidlo hasta la casa donde entre (11) y diréis al dueño de la casa: El maestro manda decirte ¿Dónde está la sala en la que voy a comer con mis discípulos la cena de la Pascua? (12) El os mostrará en el piso de arriba una habitación grande y alfombrada; preparadla allí (13) Fueron y encontraron todo como les había dicho y prepararon la cena de la Pascua.

Como es muy difícil determinar los objetos que manejan ambos personajes que están “debajo”, y no es posible ver si uno lleva el cántaro, cabría la posibilidad de ser el “posadero elegido”, salvo que encontremos un episodio notable próximo a la elección de la burra para el Domingo de Ramos. Borg cita como referencia una escena de la puerta de madera del siglo XI de Santa María in Capitol de Colonia, una maravilla para contemplar en la wiki.
La escena final

La Ultima Cena cierra el dintel por la derecha. Una triple arcada induce a pensar en interior con Cristo en el centro con nimbo crucífero y Judas en primer plano. El artista ha sabido darle el formato panorámico. Borg comenta cómo estas escenas eran fácilmente identificables por los peregrinos.
Hay una web muy completa en internet con grandes fotos y muchos detalles (entre ellos, la historia de la escalera polémica) y con mucha información histórica:

En un posterior trabajo matizando éste, Borg compara la entrada en Jerusalén con el sarcófago que figura en la portada de la catedral de Tarragona, a pesar de que nuestro ojo inexperto sólo ve que tienen en común el mismo episodio. Ni estilo ni composición son similares. La separación en Tarragona del milagro de Bethseda en dos viñetas, hace que el investigador encuentre el mismo estilo narrativo en la Preparación de la Ultima Cena del dintel jerosolimitano.
Relieve de la portada de la catedral de Tarragona procedente de un sarcófago paleocristiano

Remata su estudio Alan Borg “Observations on the historiated lintel of the Holy Sepulchre, Jerusalem,” buscando referencias estilísticas  e iconográficas de este dintel, debatiéndose entre la Provenza (St.Gilles) y la Toscana italiana. Veremos enseguida que donde se hace un verdadero alarde del trépano es en el dintel oriental, con los humanos desnudos entre lacerías. Menciona Borg la sugerencia del profesor Davezac de la Universidad de Indiana en el sentido de que quizás la lectura del dintel deba hacerse del centro hacia los lados, no de izquierda a derecha, similar al friso de Moissac. Sería así: 1. La elección del pollino; 2.La preparación de la Ultima Cena; 3. El encuentro de Cristo con Marta y María; 4. La resurrección de Lázaro; 5. La entrada en Jerusalem y 6. La Ultima Cena. Tiene mejor encaje visual, aunque Borg reconoce que presenta problemas, como que el episodio de Lázaro ocurrió antes de la elección del pollino y ésta debería ir directamente precediendo a la Entrada en Jerusalem, amén de otras inconveniencias. Seguimos pensando, como había sugerido el autor, la utilidad litúrgica de sus escenas para un orden según el rito prescrito en alguna procesión.
Escena central de la Ultima Cena. Dintel occidental de la iglesia del Santo Sepulcro (Rockefeller Arch.Museum)

Si se acepta la datación de los dinteles en la fecha de construcción (o más bien reconstrucción desde su fundamento) del templo, 1149, algunos ejemplos provenzales o toscanos quedan posteriores a la fecha. Otra posibilidad que explora es una referencia a modelos de manuscritos ingleses, inspirados en obras bizantinas, aunque finalmente se decanta por trabajos toscanos, apuntando al maestro Biduino, estudiando un amplio abanico de posibilidades, sin descartar al mismísimo maestro de Cabestany, al que considera un expatriado toscano, que quizás produzca alguna contrariedad a sus atribulados paisanos. El amplio abanico de candidatos no hace sino enriquecer el estudio de Borg, puesto que ni siquiera la fecha se puede considerar definitiva.
Vista general de la parte derecha del panel historiado, con la Entrada en Jerusalén y la Ultima Cena (Rockefeller Arch.Mus.)

Aunque nos hemos extendido en resumir la investigación sobre este dintel historiado, realmente nuestro objetivo es el otro, el oriental, y pensamos que puede servir de acercamiento al que pretendemos estudiar en breve.





domingo, 3 de junio de 2018

EL SEXO PROTECTOR. Es bueno...si es obsceno


En una reciente visita a la exposición de Las Edades del Hombre, MONS DEI, que este año se presenta en un ámbito tan románico como Aguilar de Campoo, hemos podido comprobar la poca atención de los montadores hacia “nuestro” arte, exponiendo un capitel de cuatro caras arrimado contra la pared, de forma que se pierde el sentido de su lectura, más aún si, según la ficha (pieza 57, que proviene del museo Diocesano de Segovia) relata las tentaciones de Cristo y creemos recordar que en una esquina aparece San Pedro, al menos un personaje con una gran llave, lo que induce más a querer averiguar qué es lo que realmente se cuenta allí. Como otros capiteles, caso del 74, réplica del original, que obliga a agacharse para verlo, también han sido tratados como “cosas” que hay que exponer, más preocupados por el efecto ornamental que el contenido de las piezas, nos centraremos en un curioso detalle que esta vez hemos observado en un lienzo, y además del siglo XVII, lo que nos obliga a pedir la dispensa a los moderadores de este blog para exponerlo.
"Camino del sacrificio de Issac" de Orrente, del Museo de León. A la izquierda, el perro y su deyección.(wikipedia)

Aunque la foto de la wiki está falta de resolución, podemos ver que el lienzo, pieza nº 29 del catálogo, expuesto en la sede de la iglesia de Santa Cecilia, se titula “Camino del sacrificio de Isaac” y procede del taller de Pedro de Orrente, de la primera mitad del siglo XVII  custodiado en el Museo de León. Este taller pintó varios cuadros con este mismo tema y otros muchos de episodios bíblicos en los que Abraham, Lot y otros personajes son los protagonistas, casi siempre en frondosos paisajes con nubes y figuras humanas bien trabajadas. Según los datos, Orrente estuvo en Italia en donde mejoró su técnica con Bassano y es posible que conociera a Caravaggio ya que algunos de sus trabajos muestran la preferencia por los claroscuros y efectos de luz y oscuridad en las figuras humanas.
Una de las cosas que se pueden ver en los abundantes cuadros de Orrente que muestra la web del museo del Prado es que incluye muchos animales y entre ellos, los perros; como animales de compañía, guardianes de rebaños, etc. Precisamente del tema que tratamos, “El camino hacia el sacrificio de Isaac” tienen uno casi idéntico en el Museo del Prado, aunque allí el perro aparece frente al burro en postura “normal”.
El mismo tema y composición, pero con el perro mirando al burro (Museo del Prado)

Sin embargo, el perro que aparece en este cuadro del museo de León llama inmediatamente la atención del observador porque ocupa un primer plano a la izquierda y necesariamente se le ve, puesto que antecede a los protagonistas de la historia: Isaac está echando el coloño de leña sobre su hombro, porque su padre Abraham, abrigado por una gran capa blanca, está haciendo señas a sus criados –que visten ropa “moderna” en contraste con la pareja bíblica- para que se queden a esperar junto al burro que ha transportado la carga hasta allí. El perfil de la montaña y dos árboles que parecen surgir de un mismo punto (no sabemos si en alusión al parentesco de víctima y “verdugo”) enmarcan la escena.
Pero el perro aparece en una postura insólita: está cagando; (lease “defecando” según lo que sigue). El artista no ha tenido el menor inconveniente en mostrarnos incluso el producto del acto. En ningún otro trabajo aparece un perro así y el primer efecto ya lo consigue: sorprende, choca, puede que hasta moleste. Es un acto “obsceno”.
Para nosotros tiene una lectura oculta, que puede ser tanto alusiva al diablo, ya que éste en ocasiones se consideraba era encarnado en perros, o bien tiene un sentido como el que hemos comentado en entradas anteriores sobre los humanos, es decir, apotropaico
El excremento era y es (como veremos en próximas entradas) un elemento apotropaico de primera fila. La presencia del diablo en una escena que supone un sacrificio humano tiene mucho sentido. Se va a producir una muerte y sólo Dios será capaz de detenerla en el último instante. De hecho, hay estudiosos que relacionan la presencia de  excrementos con la muerte. Igualmente el sentido apotropaico puede indicar la necesidad de proteger a la víctima de la acción maligna y ahuyentar al diablo. El artista ha elegido al perro, en lugar de un humano para “pasar la censura” que habría podido tener. Cierto es que por los comportamientos de los personajes en otras obras –mujeres que amamantan, pastores con el pantalón roto por el culo, etc- se le clasifica como “costumbrista” pero, como solemos argumentar ante las propuestas de ese tenor en los canecillos románicos, no debía ser tanta costumbre la de ver masturbadores, exhibicionistas y caganers en el día a día de la gente. En este caso, algo debió explicar el autor a su comitente para que aceptara la presencia de una imagen tan grosera, especialmente en un pasaje bíblico. Se trata de incluir un elemento obsceno, que no debería aparecer allí y eso tiene que tener una finalidad. A fin de cuentas, lo que vemos es un "canecillo" obsceno, algo que no debería estar ahí, como el caganer.
Sacrificio Isaac de Pedro de Orrente en la web del Museo de Bilbao, que permite verlo con lupa.Véase la extraña piedra.

En otro de sus bellos lienzos se representa el momento exacto del sacrificio de Isaac, con el ángel deteniendo la mano de Abraham, contrastando la blancura de la piel del primero con la áspera y curtida del patriarca, en una composición llena de vida y movimiento en donde Isaac es todo un estudio anatómico. Se puede ver con detalle en la web del museo de Bilbao, donde se exhibe. Es seguramente una de las obras más “caravaggianas” del artista murciano.
 Sin embargo, lo que a nosotros nos intriga es el tronco o piedras en que se apoya Ia rodilla izquierda de Isaac, que asemejan la cabeza de un caballo o burro y en el extremo derecho un cabo de cuerda que acaba en un extraño emblema que no acertamos a distinguir, ni con la lupa de la web.
Adoración de los Pastores de Pedro de Orrente, Museo del Prado.A la izquierda el personaje misterioso con el extraño gorro

 En otros de sus cuadros, como la Adoración de los Pastores en el Museo del Prado, aparece un extraño pastor que lleva un gorro o peluca roja puntiaguda y en la mano un cesto de piezas como setas, muy poco adecuado para la ocasión. Ese personaje con curioso gorro aparece en otros cuadros, como el “Labán da alcance a Jacob” en el Museo del Prado o en “La multiplicación de los panes y los peces”, siempre sin que se le vea la cara. Ya entrando en sutilezas más discutibles, nos parece observar que en la Crucifixión, con un poderoso trabajo anatómico en los dos ladrones, un hombre se aleja al fondo con una escalera…mostrando su culo desnudo. Teniendo en cuenta que unos decenios antes Marsilio Ficino y otros intelectuales italianos habían tratado seriamente el tema del malocchio, no sería impensable que Orrente hubiera incluido guiños en ese sentido en alguno de sus lienzos, como el perro que nos ocupa.

Para quienes tengan interés en profundizar sobre la presencia de las heces en la cultura, además de un clásico como Bourke (militar norteamericano del siglo XIX que estudió en profundidad la coprofilia entre los indios californianos) “Escatología y civilización…”,se puede ver en internet la curiosa obra “Mitología y mitos de la Hispania prerromana” editado por Bermejo Barrera de Akal Ediciones, con valiosa información..Sin embargo, cuando hemos querido documentar el concepto de "obsceno" nos hemos llevado una sorpresa.



Según la RAE, algo obsceno es impúdico, torpe u ofensivo al pudor. Casi siempre se lo relaciona con el sexo y el cuerpo, pero todos hemos oído con frecuencia  sobre “beneficios obscenos” cuando se obtienen ganancias escandalosas, o actititudes obscenas, que sin tener que ver con el sexo producen rechazo y asco. La pauta la marca el hecho de que tiene que haber alguien que lo contempla: los actos privados sin espectadores no son obscenos. Es decir, que, como en el caso del perro defecando y sus heces mostradas en el cuadro, son los espectadores quienes consideramos ese detalle como obsceno: no se debe mostrar, está “fuera de la escena” que es, según algunos expertos, el origen griego de la palabra, como ahora veremos.

Hemos oído alguna vez la graciosa queja masculina de que “si salgo desnudo a mi terraza a tomar el sol y me ve la vecina, me denuncia por exhibicionista: si es ella la que lo hace y yo la veo, me denuncia por voyer”.
Pues bien; hemos encontrado un interesantísimo trabajo de Michael Newcity de la Duke University titulado “The invention of obscenity” que además de matizar las cosas que ya damos por conocidas sobre el tema, aporta una nueva acepción que justifica su estudio y su aplicación al tema que nos tiene “fascinados” : el mal de ojo y la forma de combatirlo. A fin de cuentas, hemos dicho que la presencia del can y sus heces pueden tener esa aplicación en el lienzo, descartada la coprofilia del pintor.
Venus de Hohle Fels (wikipedia)

Tras comenzar por criticar con razón y con dureza el estúpido comentario del New York Times calificando el hallazgo arqueológico de una venus prehistórica dotada de grandes rasgos sexuales -que es lo más habitual al tratarse de símbolos de fertilidad- como una figura precursora del Play-Boy, y mencionar el manido Papiro de Turín, que un día estudiaremos aquí porque creemos que tiene componentes apotropaicos (incluído el humor, el provocar la risa con el sexo, como hacen muchos canes obscenos en el románico) el estudioso entra en materia.
El autor muestra las tres acepciones del Diccionario de Inglés Oxford de 1989, de la palabra “obsceno”:
1.    -Ofensivo para los sentidos (incluye el olor, añadimos nosotros), al gusto o refinamiento, repugnante, repulsivo, sucio, asqueroso, abominable, desagradable.
2.    -Ofensivo para la modestia o la decencia, expresando impúdicas o pecaminosas ideas, impuras, indecentes, lascivas.
3.   -    De mal agüero, desfavorable.


Esta tercera acepción, puesto que las dos primeras encajan con lo que esperamos, es la que nos deja sorprendidos y pudiera conectar precisamente con el sentido que estamos desde hace años proponiendo para la utilidad y el significado de las imágenes obscenas del románico.
Sigamos el estudio: viendo sucesivas ediciones del diccionario a partir de 1604, observa que se refiere más al uso de las expresiones y palabras que a hechos o imágenes.
Propone que la voz entra en la lengua inglesa hacia 1590 y proviene de Francia y cita el Thesaurus de Cooper, en el que se define obsceno como “That signifieth or declareth some ill lucke or misfortune to follow: that bringeth ill lucke”, que bien claro indica que lo obsceno trae “mala suerte y desgracia”. La relación con nuestra propuesta de que los elementos obscenos en el románico tienen la función de combatir el mal de ojo y proteger el entorno (iglesia, fieles y difuntos) tiene acogida en el sentido de la utilidad de lo obsceno como apotropaico. (Ya le advertí a un prestigioso profesor que hay que repetir el palabro porque es preciso que se popularice). La persistencia de ese concepto en sucesivas ediciones del Thesaurus desde 1565 en adelante, hace pensar que se tomó de su origen en latín, conservando la pureza de su primera definición. También lo vincula al vocablo “obscurus” (oculto) unos años después.
Y sigue: si “obsceno” entró en la lengua inglesa desde la francesa, no haría tanto que entró en ésta. Así considera que hasta el siglo XVI no se empezó a utilizar la palabra (entendemos que en el sentido en que hoy lo utilizamos).
Nuevamente al desmenuzar los posibles orígenes dice que “otra teoría es que el más antiguo y por tanto original significado de “obscenus” es “mal agüero” (mal presagio) y proviene del vocabulario de la antigua adivinación. Conforme a Joacques Merceron, “los autores romanos mencionan una clase especial de pájaros llamados “obscenae aves” cuyo canto era interpretado por los sacerdotes para predecir el futuro”.(Creemos recordar –añadimos-que uno de los bíblicos especialistas era el rey Salomón, el más grande los magos sagrados, a quien acompaña un ave en la portada románica de Sangüesa).
Capitel de Sangüesa con el juicio de Salomón y un personaje con ave en las manos, con el que dice la leyenda se comunicaba Salomón con la reina de Saba



La cara del capitel de Salomón en donde el mismo rey aparece con un ave en la mano al que hace tomar algo con el pico.La inscripción entre ambas imágenes del rey dice: (H)OC EST REX SALOMONIS QUOD IUDICASSET RECTE. (Foto M.J.Friedlander)

Sigamos con Newcity: “Merceron sigue conectando “obscene” y adivinación, con otra teoría del origen de obscenus, donde la última fuente señala la palabra ob+scaevus. Scaevus significa izquierda, lo que está a la izquierda, hacia el lado izquierdo, pero también significa algo negativo: incómodo, perverso, estúpido, tonto” y de fortuna desfavorable, adversa, sin suerte. Por tanto, de acuerdo a Merceron “obscenidad participa del mundo de la adivinación, particularmente como caracterización de siniestra (y el autor aclara que deriva del latín con sentido de izquierda, presagios enviados por poderes sobrenaturales).
Capitel de los porteadores de Frómista con el extraño tallista zurdo (ver primeras entradas de este blog)

En este sentido, hemos de añadir que el tema de los zurdos y la mano izquierda  lo hemos estudiado y tenemos algún artículo, cuando intentamos identificar el capitel de los porteadores de Frómista, ya que el personaje de la derecha que talla un sillar empuñando la herramienta en la mano izquierda dando un giro insólito pudiera tener algún significado, aunque finalmente lo hemos incluido en una muestra de una modalidad de ordalía.
Ya va terminando la magnífica investigación de Newcity: “Una de las más difundidas teorías es que la palabra obscenus tiene sus raíces en la dramaturgia romana y griega. Marco Terencio Varrón señalaba que proviene de scaena, a veces escrito scena, que es la palabra latina para escenario. Explica Varrón que “algo vergonzoso se llama obscaenum porque no se debe decir abiertamente excepto en la escena”. Scaena proviene del griego skene que significa tienda o choza, que también era el nombre para un edificio que quedaba detrás del escenario en el teatro griego. Los actores podrían hacer entradas y salidas a través de puerta en la skene y a menudo la acción que era considerada demasiado violenta o de algún modo ofensiva o desagradable, se desarrollaba en la skene. La audiencia podría oir las voces de los actores, pero no verían esos actos. En la Grecia clásica las voces de los dioses y de los fantasmas eran solamente oídas desde ese lugar no visible. Las muerte violenta en las tragedias griegas también ocurría fuera del escenario, no era correcto (era obsceno) mostrar esos crímenes. Las voces ocultas narraban o se oían sin presenciar algo desagradable en las tragedias. No era así, en cambio, en las comedias. Mostrar violencia era tabú.
Termina comentando que notemos que lo ob-skene (demasiado ofensivo para ser mostrado en escena) era la muerte violenta, suicidio, adivinación o augurios, no explícitas actividades o vocabulario sexuales, ya que, especialmente las comedias, estaban repletas de chocarrería y groserías, que hacía reir al público, como la representación de Lisístrata con la historia de las mujeres que deciden someter a sus maridos a no tener relaciones sexuales. Bromea Newcity al señalar que la frase con que se conjuran las mujeres para cortar el acceso a sus esposos es “I will not stand a lioness upon the cheese-grater” (no pondré una leona sobre el rallador de queso) que el autor entiende se refiere  a una postura sexual como la de las leonas, pero que cientos de expertos siguen discutiendo sobre su sentido.
Finaliza: la acción o diálogos que ocurren fuera de escena frecuentemente parecen haber tenido sentido de mal augurio, por lo que pueden relacionarse. Como el sentido original griego se refiere a palabras que no deben o al menos, no deberían ser pronunciadas en público, la palabra pudiera también haber tomado un secundario significado de “in-dicente” (que no se debe decir) que, pasado el tiempo, se transformó en el moderno significado de “indecente, sucio,etc.

 

 

 

 


lunes, 21 de mayo de 2018

LA FACHADA DEL BORGO SAN DONNINO (FIDENZA) parte 3 y final.

LA PORTADA PRINCIPAL


Para apoyar nuestra propuesta del uso de esta gran portada como escenario de procesos y juicios por desviaciones de la fé bajo el imperio germánico, debemos usar una nota extraída de la tesis de Elliott “Regnum et sacerdotium in Alsatian Romanesque Sculpture” de 2005. En ella se comenta la insistencia tanto aquí como en Parma y Basilea en dotar de mensaje de justicia y caridad en sus portadas.(pg.229): “ De acuerdo con Dorothy Glass este nuevo énfasis en que los laicos se comporten correctamente y mantengan la ley fue incorporado en los dos portales de Benedetto Antelami en el Batisterio de Parma y en la catedral de Fidenza…En Fidenza, Glass ve la idea de juicio de manera sutil, pero presente en la filacteria de David y en la figura de Ezequiel en el nicho derecho de la puerta central. El principal énfasis de la escultura en Fidenza, no obstante, está en los diez Mandamientos del Antiguo Testamento y su cumplimiento  en las Bienaventuranzas de Cristo, según Mateo 5, 3-12 representadas en lo alto del arco del porche” como veremos a continuación…”Glass –sigue Elliott-mantiene que este nuevo énfasis indicando conductas fue un completo cambio de foco en los portales del norte de Italia por Nicolaus desde el principio de siglo XII”. Era una escultura “retrospectiva, historiográfica y triunfal”.
Puerta principal de Fidenza, de la wikivisually.com ya que una vez más no hicimos foto de conjunto

Pero antes de ver este pórtico principal, podemos pararnos en un detalle en el que nadie ha reparado (ni mis “guías” fotográficos  tienen la imagen)  y tan sólo la lectura de dos grandes estudiosos a los que vamos a seguir, nos permite conocer. Se trata de la única inscripción no identificada de todas las 52 que tiene la catedral, vista por los grandes estudiosos, y resumida por Claudio Saporetti al final de su artículo “Problemi di scultura romanica a Fidenza”. También De Francovich (nuestros dos guias literarios) opina sobre su sentido e incluso Kingsley Porter, casi todos ellos buscando relación geográfica, como indicador de camino o distancia a la manera que lo hace en lo alto la figura de San Simón, pero –resumiendo- aparte de la complejidad por las letras faltantes, nos parece más sensata la opinión de Saporetti.

 La inscripción está situada al lado izquierdo de la puerta derecha, la que tiene en el dintel la dextera. Tras el capitel corintio que remata la columna soportada por un telamón caprino (al parecer el más antiguo y original, ya que el pendant sería una copia posterior, según Quintavalle) aparece incrustada la cara de un capitel en cuyo cimacio figura la inscripción, que reproducimos de la mano de De Francovich y en foto de la web www.duepasinelmistero.com
La inscripción aparece tras el capitel de la izquierda, en el cimacio de otro capitel en el muro

Saporetti señala que no tiene sentido que para leer ese posible “indicador” sea preciso subir sobre el caprino de la columna cuando este tipo de avisos ha de estar fácilmente visible. Aparte de que esa inscripción pudiera figurar ahí en un primitivo templo antes de hacerse todo el aparato arquitectónico de la fachada y ser más visible entonces,  el reducido tamaño y su discreta ubicación hacen proponer al estudioso que aluda a un recordatorio de las etapas de construcción, como un : (Ego) ROME (us) (MA) RM (ora) o(S)TI (i) DONINI TVLI = (Yo, Romeo, he traído las piedras del portal de San Donnino) y no un mensaje como los que abundan en la fachada.
Junto a la firma a la izquierda, el frente con la inscripción.
Abajo a la izquierda está lainscripción
Vemos el detalle y el lugar de la inscripción bajo la figura del grifo capturando al ciervo.

En su monumental obra “Benedetto Antelami.Architetto e Scultore é l’Arte del suo Tempo” Geza De Francovich analiza este templo a partir de la pagina 317.
Veremos, por tanto y como final, el análisis de la puerta principal, lugar donde pensamos se realizaran los juicios o procesos probablemente por desvíos de doctrina o herejías, por la iconografía que lo acompaña. 
De una gran esbeltez, su friso principal narra el martirio de San Donnino, que precisamente murió por negarse a adorar ídolos paganos, es decir, por permanecer fiel a la fe verdadera, cuestiones que pudieran haberse juzgado en ese lugar.
Vamos a recorrer su abundante y significativa iconografía de la mano de de Francovich.

Parte superior de la portada central con Cristo Juez y los profetas y apóstoles enmarcando el paso

Pero en este caso vamos a repasar la iconografía de arriba hacia abajo, porque arriba vemos el sentido más proclamado de la portada. 
Coronando ésta, más alta que ninguna otra figura de la fachada, aparece Cristo Juez sentado en un trono, con un ángel volando a cada lado con las manos juntas en adoración. La leyenda de su cartela nos explica su sentido: En su izquierda (nuestra derecha) dice BEATI/PAVPE/RES SPIRI/TU, es decir, “Bienaventurados los pobres de espíritu” (Mat.5,3) que es la primera y básica bienaventuranza, en la que se ofrece el reino de los cielos a los más pobres. En su derecha (nuestra izquierda) dice AV/DI ISRI MAN/DA/TA VITA, es decir, “Escucha Israel los mandamientos de la vida” (Baruch 3,9) que forma parte del clamor a Dios del pueblo judío en el destierro (clamor en el que, por cierto, se vuelve a recordar la existencia de gigantes en el pasado israelí (versic.26).
Cristo con las cartelas alusivas a Mandamientos (a nuestra izqda.) y a Bienaventuranzas (dcha.)El primer a la izda.Moisés

El arco que enmarca el protiro bajo la figura majestuosa de Cristo que acabamos de ver, desarrolla en su curva una serie de figuras que en su lado derecho (bajo los mandamientos) la forman seis profetas del Antiguo Testamento separados por bases decoradas, portando cartelas con mandamientos de la Ley de Dios. Llevan el pileus cornutus y largas barbas. El pendant lo forman seis apóstoles nimbados con cartelas alusivas a las bienaventuranzas de Cristo. Se expresa, por tanto, la vieja Ley (mandamientos, prohibiciones) y la nueva (Bienaventuranzas, caridad).
El primero de los hebreos por arriba es Moisés, reconocible por los dos cuernos en la frente, alusivos a la luz divina DILI/GES/D (OMI) N (V) M “Amarás al Señor” (Dt.6,5). Primer Mandamiento de la Ley mosaica.

Tras una ménsula con palmas, otro profeta proclama NON/OCCI/DES “No matarás (Ex.20,13) que pese a ser el quinto mandamiento se la da especial relieve en este lugar de juicios (a nuestro modo de ver).
Tras una ménsula con hojas de acanto figura otro profeta que dice NON/M (O) E/CABE (RIS) “no fornicarás” (ex.20.14) que es el sexto.
Profetas del A.T. mostrando filacterias con los Mandamientos (foto Julianna Lees)

Tras una ménsula con una cabeza de león, vemos un nuevo mandamiento “punible”: el profeta anuncia: NON/FVR/TVM/FACIES “no robarás” (Ex.20,15) que es el séptimo mandamiento.
Tras la ménsula vegetal sigue un nuevo profeta NON/CON/CVPI/SCES “no desearás” (Ex. 20,17) que es el noveno mandamiento.
Y el más bajo muestra la inscripción NON/A (B) SV/MES/NOME/N (DOMINI) DE (I) “no usarás el nombre de Dios” (Ex.20,7), segundo mandamiento.
 
Los dos profetas sin cartela en actitud orante. Abajo, Abraham (Foto Julianna Lees).
Cerca de éste, pero en el interior del gran protiro aparecen otros dos profetas  con las manos juntas en señal de plegaria caminando hacia el exterior y sin cartela. Pudiera aludir a los profetas menores, aunque hay que cuestionarse si  la presencia de Moisés es sólo como receptor de las Tablas y no como profeta.
El otro lado del gran arco, bajo la cartela con la bienaventuranza que porta Cristo, le siguen una serie de apóstoles, algunos no identificados
El primero es Pedro con las llaves y la inscripción BEATI/MUNDO “Bienaventurados los puros” (Mt. 5,8). Sexta bienaventuranza.
Tras la ménsula, otro apóstol : BEA/TI MI/TES “Bienaventurados los mansos (Mt.5,4), segunda bienaventuranza.
Le sigue el apóstol que proclama BEA/TI MI/SERI (CORDES) “Bienaventurados los misericordiosos (Mt.5,7) es la quinta bienaventuranza.
El siguiente anuncia BEATI/Q(VI) LV/GENT “Bienaventurados los que lloran (Mt.5,5), es la tercera.
Arriba San Juan, a la izqda.Santo Tomás con la cruz.(foto Renzo Dionigi)

Tras la ménsula vegetal, otro apóstol dice BEATI/PACI/FICI “Bienaventurados los pacíficos (Mt. 5,9), la sexta. Destaca el personaje sin barba, que sugiere a San Juan Evangelista.
Termina con otro : BEATI/Q (VI) N (VN)C/ESVRI/TIS “bienaventurados los que tienen hambre” (y sed de justicia) (Lc.6,21) (Mt.5,6), la cuarta bienaventuranza.
Como pendant a la pareja de hebreos del lado derecho del protiro, aparece aquí un único apóstol mirando al exterior con una cruz en la mano y una filacteria enrollada, al que se le ha querido identificar con Santo Tomás.
Vista de la ubicación del relieve del seno de Abraham sobre el capitel de María Virgen

Si seguimos bajando por nuestra izquierda, tras los mandamientos mostrados por los profetas hebreos, aparece una talla en color rosado con la figura de Abraham (seguimos con el A.T.) acogiendo en su seno las almas de los justos antes de la venida de Cristo. Sin embargo, el pendant no muestra algo relacionado con el Nuevo Testamento, que parece correspondería por los Apóstoles que lo sobrevuelan, sino la escena del sufrimiento de Job: SCS VIR JOP (Una opinión ve en la caja que cierra el diablo una relación con la casa destruida por el diablo, como el capitel de Pamplona).
Relieve con el diablo acosando a Job apoyado sobre el capitel de los evangelistas tetramorfos

 Es evidente que la figura de Job es modelo de paciencia y sometimiento a los ignorados designios divinos, y así lo entiende De Francovich como mensaje a los fieles y peregrinos pero no podemos dejar de pensar en los posibles ciudadanos juzgados ante esa puerta que pudieran sentirse injustamente condenados, a los que se sugeriría a Job como ejemplo. La injusticia es cosa del diablo.
Damos un paso más había abajo y nos encontramos con los capiteles que soportan todo ese montaje superior. Se trata de la Presentación de María en el Templo y la Anunciación (ésta última que hemos de ver gracias a los amigos de la web medioevo.org.)

En el frente, María enmarcada entre columnas con arco, con una flor en su mano derecha y un objeto redondo no identificable(¿un óbolo?) en la izquierda. La inscripción: SCTA MARIA. La Virgen (dice De Francovich) se dirige hacia la derecha donde vemos a Isabel de pie, que lleva en la mano una madeja de lana (los apócrifos hablan de que las vírgenes del templo tejían y concretamente María lo hizo con el velo del Templo). Inscripción: ELIZABET.
“Sigue una joven de larga trenza que le cae sobre el pecho y que pone las manos sobre la espalda de otra joven, cuya cabeza se apoya en las rodillas de la primera. Son las vírgenes del templo, como aclara la inscripción del arco: VIRGINES. Cierra esta escena la figura en pie del sacerdote,, en el ángulo del capitel vuelto hacia la puerta, descrito así: MAG (ISTER) TEMPLI.” Sorprende esta composición –comentamos- de la Presentación de María al Templo, que habitualmente (y no conocemos en el románico) representa a una niña de pocos años  ante las escaleras del Templo con pasos titubeantes despedida por sus padres,  y menos con la presencia de Isabel como vestal. También extraña la figura del Magister, que no es la esperada en ese acto, ya que parece el retrato “moderno” de la época, de un varón con entradas y sin barba. Cierto es que bendice y parece llevar estola, lo que nos sugiere se trate del comitente o ideólogo del programa iconográfico o un guiño discreto para identificar al sacerdote del gineceo.

Aquí si encaja la relación con el tránsito del A.T. hacia el Nuevo, ya que la presencia de la familia y compañeras de María se completa con la Anunciación en la cara interna, en la que el arcángel Gabriel (en el arco GABRIHEL) vuelve la cabeza hacia la Virgen en pie, que tiene una bola de lana en la derecha y una madeja en la izquierda. En el arco SCA MARIA. Quizás este capitel pudiera haber servido de apoyo al dogma de la virginidad de María que se cuestionara en alguna de las herejías juzgadas bajo la portada.

Gabriel anunciando a María (foto www.medioevo.org)

  El capitel a nuestra derecha, el pendant, representa a los cuatro evangelistas de un modo que se aproxima al gótico: todos tienen cabeza humana pero con el cuerpo del animal que les simboliza. Los títulos: LIBER/ (G) ENE/ (R)AC I/ ONIS (Mateo 1,1); V (O) / X / CLA/MAN (TIS) (Marcos 1,3); IN/PRI/N.CI/PIO (Juan, 1,1) y FUIT/IN DI/EBVS (Lucas, 1,5).








Evangelista san Marcos (foto www.Medioevo.org)
 Comenta De Francovich que esta imponente configuración de la entrada principal del templo “simboliza la entrada al Paraíso, abierto, como la puerta de la iglesia, a los creyentes que, puros de pensamiento, han observado fielmente los preceptos del Antiguo y del Nuevo Testamento promulgados por Dios”. Su estudio contempla múltiples puntos de vista de otros estudiosos y las también variadas relaciones de la escultura con templos como Saint Gilles de Gard, en el que parece inspirarse.


Pero debemos terminar de identificar los restantes relieves de este pórtico central. Y seguimos a De Francovich, con alguna nota del Museo.

En el arquitrabe y en las ménsulas se narra la vida legendaria de San Donnino, ocupando todo el frente y los lados de lo alto de la portada, incluyendo episodios hoy olvidados. Si se aleja uno un poco de la fachada, podrá ver que los episodios de Donnino colocando la corona sobre la cabeza de Maximiano y la propuesta de dedicarse a Dios que aparecen en el muro anterior, se continúa ahora en el portal, siguiendo una narración lineal –por tanto, están bien colocados- que culmina al otro lado de la puerta en el muro que ya hemos visto a la derecha con el milagro del puente derrumbado y la embarazada salvada milagrosamente. Se ha hilvanado la historia del santo apoyada en las tres partes de la fachada.
Friso lateral izquierdo que continúa la vita de San Donnino comenzada al otro lado.La huída del Santo y sus compañeros

 Por tanto, ahora se presenta en el primer tramo a la izquierda la imagen soberana (se tira de las barbas y cruza las piernas) del emperador Maximiano coronado y con orbe, destacado bajo un arco, al que acompaña el armiger sosteniendo la espada con las manos veladas. Le sigue una procesión de personajes que huyen por la espesura del monte, siendo primero, porque lo dice la inscripción y por su nimbo especial, San Donnino que huye de las órdenes imperiales que por razones políticas les obligaba a adorar dioses paganos germánicos. También el emperador tiene encima el letrero identificativo: MAXIMIAN IPR (Maximiano emperador). El momento, según la ficha del museo, representa la condena a muerte del santo y sus compañeros (no sé si tendrá algún significado que sean siete). San Donnino se dirige hacia Roma y será en Fidenza donde es alcanzado y martirizado.
Dintel que prosigue la leyenda del santo con su captura , ejecución y comienzo del milagro
Ocupando el dintel se inicia la escena de la persecución del santo por dos esbirros con cota de malla y a caballo con la espada desenvainada; salen de una ciudad en la que hay cabezas asomando de una torre. Uno de los estudios ha identificado los posibles lugares narrados a partir de esas arquitecturas. La inscripción sobre los jinetes: MISSI. MAXIMLANI IPERATORIS San Donnino nimbado cabalga portando una cruz y va a entrar en otra ciudad con dos cúpulas en donde también asoman cabezas. La inscripción: S.DOMNI.NUS. De nuevo se repiten los esbirros, pero ahora uno de ellos a pié esgrime la espada mientras el santo ha perdido la cabeza del tajazo. El texto: S.DOM.NINUS. La escena enmarcada en arcos, muestra una trabajada columna tras el verdugo y una planta acuática, la Typha augustifolia, que identifica el rio Stirone separa a ambos personajes. La inscripción identifica la ciudad: CLVLTAS.PLACENCLA. El mártir con las manos juntas aparece junto a un ara en el que se enmarca su cabeza recién cortada, mientras dos ángeles elevan su alma –representada aquí como la misma cabeza, pero curiosamente sin barba, aludiendo a las figuras de las almas como infantiles- con la leyenda ANI MA MAR.TIRIS DEFERT (IN CELUM) culminando la escena con el milagro que lo hizo célebre al aparecer a la orilla del río portando su propia cabeza en un plato. S.DOM NI NUS.  “Según la leyenda –dice De Francovich- el santo fugitivo fue capturado en el rio Stirone, a medio camino entre Piacenza y Parma y decapitado”. Inscrito encima SISTER (IONIS) que identifica al río. 
Lateral derecho del relato con los milagros. Al otro lado del muro, aún puede encontrarse otro milagro, el de la embarazada.
El último panel de la derecha tiene como protagonista a los árboles enmarcando los milagros doninianos. En una primera escena el santo aparece como se le encontró, yaciendo con su cabeza sobre el pecho entre las manos rodeado de árboles, (leyenda: HIC JACET CORPVS MARTIRIS), seguido sin separación, del milagro del peregrino enfermo que recuperó su caballo por intercesión del santo, milagro que ya figuraba sobre la portada izquierda. Seguramente la especial fama del episodio, adecuada a los peregrinos, obligó a repetirlo, ahora con más detalle, como las bridas amarradas al árbol tras el peregrino enfermo que introduce su cabeza en el santuario del mártir.
Detalle del milagro del peregrino enfermo que recupera milagrosamente su caballo

 Un nuevo árbol –ahora con las ramas cerradas- separa la escena final en la que el peregrino recupera su cabalgadura soltando las riendas del arbusto en el que lo había amarrado el ladrón. La leyenda: HIC SANATUR EGRO.TUS. El afectuoso abrazo a la cabeza del animal transmite la alegría que le produjo el sencillo milagro. La leyenda: HIC RESTITVITVR EQVS.  Para De Francovich, este personaje es el ladrón que intenta sujetar al caballo para que no vuelva a su dueño, para lo que se sirve de la estaca tras el animal con el fin de hacer fuerza para impedirlo, mientras impide que camine el animal. Quizás es que a nosotros no nos gusta que el ladrón tenga papel en estas imágenes.
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Terminamos esta laboriosa visita a San Donnino con un recuerdo emocionado para un sabio amigo que nos ha aconsejado y orientado en muchos de estos trabajos. Hoy 21 de Mayo ha vuelto a la tierra de donde todos venimos, pero siempre nos quedará su asombroso saber y generosidad sin límites. Descanse en paz Juan Ramón Ugarte, mi maestro.