jueves, 4 de octubre de 2018

TÓPICOS ROMÁNICOS


Hemos mencionado en artículos anteriores cómo a veces los historiadores apelan a algún “comodín” para explicar determinados capiteles, cuyo significado no encuentran por el propio contexto de su iconografía y uno de esos comodines suele ser algo tan manido como “la lucha del bien contra el mal” o en los casos de devoración de un humano por un monstruo, aquello del “pecador despedazado por un diablo monstruoso”.

 De este modo, en el capitel contiguo a Daniel entre los leones que le lamen los pies en la portada de Yermo (Cantabria), veía García Guinea al “pecador destrozado por las fauces airadas de sus vicios” a la vista de los dos leones opuestos por la grupa que con gesto amenazador encaran a un personaje efectivamente despedazado. Cuando Olañeta investigó la relación de este capitel con otro similar con el ciclo completo de Daniel en el foso, esculpido en el cercano claustro de Santillana, lo presentó en una conferencia que organizamos en el Ateneo de Santander a la que fue invitado el insigne profesor, quien con su incomparable categoría humana, reconoció que efectivamente, en ambos capiteles, se estaban relatando la secuencia derivada de la milagrosa salvación de Daniel, tal como se describe en el capítulo XIV del libro del profeta en la Biblia, por lo que la conclusión de que allí se representa el castigo a los conspiradores contra Daniel se apoyaba en el texto bíblico y por tanto era correcta. Por desgracia, esa versión última correcta no fue recogida en la Enciclopedia, donde aún figura mal interpretada y aún hoy hemos de matizar en las visitas la explicación de la EdR, ya superada por lo publicado por Olañeta en el Codex y en su tesis doctoral.

Capiteles de Yermo (Cantabria) con Daniel en el foso y a su lado, el castigo a los conspiradores, tal como supo ver J.A.Olañeta al compararlo con su inspirador en el claustro de Santillana.

 No sólo descubrió Olañeta esa presencia bíblica en ambos capiteles cántabros; su tesis sirve de base para demostrar que otro “tópico”, en este caso el personaje que maneja o sujeta animales, el también manido “señor de los animales” no es tal. No existe en el románico esa figura cuyo origen mesopotámico no se conoció hasta entrado el siglo XIX por lo que difícilmente lo conocerían en la Edad Media.

Lado occidental del capitel de Daniel en el foso del claustro de Santillana con el castigo a los conspiradores. El despedazado tiene como en Yermo la cabeza hacia abajo, cayendo al foso y la melena partida en dos. Daniel contempla la escena asomado al borde del foso.

Viene esto a cuento de que hay ciertos tópicos o lugares comunes que vemos tantas veces publicado como soporte de algunas lecturas, que si uno muestra sus dudas, parece salirse de la riada con riesgo de ser anatematizado o para otros, de poner en evidencia nuestra supina ignorancia.
Ejemplo de falso "señor de los animales" en el cementerio de Maliaño (Cantabria) sobre unas termas romanas, a 200 m.del aeropuerto "Seve Ballesteros" de Santander.

TÓPICOS QUE HAY QUE DESMONTAR

Se usan dos de estos tópicos que me resultan especialmente molestos porque influyen en la forma de encarar el estudio del románico. Por un lado tenemos el manido texto del monje Raoul Glaber (Glaber es apodo y significa “lampiño” ya que el monje carecía de pelo en todo su cuerpo) según el cual la rápida y fulgurante expansión del románico en un relativamente corto periodo de tiempo obedeció a la reacción exultante de la cristiandad al comprobar que no se había producido el temido fin del mundo al llegar al milenio. Como si fuera un guión de un film de Frank Capra. Luego lo veremos con más detalle.
El otro tópico, a mi juicio, es el tan manido texto de San Bernardo sobre la “Formosa deformitas” que sirve para explicar la reacción de la Iglesia contra la iconografía románica y que, aunque finalmente encontró acomodo entre los edificios cistercienses, no significó la “condena” ni la descalificación de las figuras románicas que poblaban los templos de toda Europa.
Si ponemos en duda esas dos teorías (la de Glaber y la de San Bernardo) quizás podamos aproximarnos a la realidad de ese tiempo, en el que se hizo muy necesario disponer de templos para proteger y venerar a los difuntos y a la vez esos templos debían estar dotados de medidas o de imágenes para efectuar dicha protección.
Para ello lo mejor, como siempre conviene, es leer el propio texto del fundador en esta web para sacar conclusiones:

Parece evidente que la carta al abad Guillermo comienza siendo una explicación fraternal de la diferente manera de enfocar la vida monástica entre benedictinos (cluniacenses) y cistercienses, repleta de justificaciones, apelando al mismo fin que persiguen todos en la diversidad, porque los enfrentamientos dañaban la imagen de la Iglesia. A partir del capítulo 10 endurece su crítica a la vida acomodada de otras órdenes (precisamente su destinatario, sin citarlo). Al llegar al capítulo 16 comienza a denigrar de los lujos superfluos, como los adornos desmesurados en las iglesias, y en el 20 acomete la poca moderación en el comer y el beber, llegando a  criticar la manera de cocinar los huevos. En el capítulo 28 comenta un hecho curioso, teniendo en cuenta que este texto es de 1124: “los criados con acicaladas pelucas” que acompañaban en su rico séquito a los abades cluniacenses, lo que parece más bien una estampa del siglo XVIII. (Este detalle de las pelucas puede ayudar a comprender algunos capiteles, como el de la nave, lado de la epístola de Santa Mª. de la Serós).
(En la imagen, el capitel de la Serós, con personajes que parecen llevar pelucas.).

 En su relación de excesos  critica los mosaicos (“pinturas en el suelo que todos pisan”) y las figuras de santos con materiales caros.
Todo ello lo hace porque tiene presente que primero ha de atenderse a los pobres. Finalmente en el capitulo 29 ataca las esculturas de los claustros (nunca menciona las fachadas ni los aleros) donde los monjes deben leer y meditar y esas extrañas figuras los distraen. Es evidente que el “doctor melifluo” conoció el esplendor de Cluny y otros monasterios, pero lo que le incomoda es el gasto, lo que cuesta, sin importarle su utilidad, que probablemente no conoce. La pregunta es ¿por qué se siguió utilizando la escultura en monasterios cluniacenses y muy profusamente en las iglesias románicas que todavía se siguieron levantando hasta bien entrado el siglo XIII? Evidentemente, la aislada opinión del santo no mereció más atención que en el ámbito cisterciense.
Más aún, observa agudamente Beatriz Fernández Ruiz en “De Rabelais a Dalí: la imagen grotesca del cuerpo” que “Shapiro destaca que el propio S.Bernardo no pudo escapar del atractivo seductor de las esculturas monstruosas de los claustros románicos, ya que fue capaz de hacer una descripción tan exhaustiva de ellas, que se han identificado todos los motivos que mencionaba.” (la deformis formositas ac formosa deformitas, por su propia estructura quiásmica y antitética semeja un diseño típico del arte románico”, dice Shapiro).
En la imagen, capitel del claustro de Silos.

Aun aceptando que se construyó en románico muchos años como movimiento de inercia cuando ya se iniciaba el gótico, parece razonable concluir que los usuarios demandaban ese tipo de iconografía. No es precisamente el gótico un alarde de modestia y sencillez. La austeridad de la reforma cisterciense se circunscribió, al parecer, a los monasterios de su órbita, al menos durante bastantes años. Tomemos el texto y subrayemos:
Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas (1), esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas... Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices, y pasarse todo el día admirando tanto detalle sin meditar en la ley de Dios. ¡Ay Dios mío! Ya que nos hacemos insensibles a tanta necedad, ¿cómo no nos duele tanto derroche?

 (1)   Se deduce que S.Bernardo tuvo el privilegio de ver los capiteles pintados, como lo estaban todos en la época. Hoy esos tigres, ya sin pintas, puede ser confundido con leones.

Parece claro que al santo fundador, a quien su fuerte integrismo le llevó a predicar la segunda cruzada, que fue un fracaso total y costó la vida a millares de personas (fieles y paganos), no entendía ni nadie la había explicado la utilidad de esas figuras. No las encuentra necesarias y sobre todo, son caras. Así, cuando ve un mosaico, se pregunta para qué pisar esa belleza, donde “más de una vez se escupe en la boca de un ángel o se sacude el calzado sobre el rostro de un santo, si con una simple losa es suficiente. Pero no intenta preguntar para qué se ponía aquello tan caro. Y evidentemente no era por adornar, ni como el doctor melifluo dice, para entretener a los curiosos. Los suelos con mosaicos se utilizaban desde siglos antes en muchas culturas.
(En la imagen, mosaico de Lescar en foto de Paula Guillot,con el arquero cojo y su olifante)

 Pudiera desprenderse de esta postura que casi al tiempo que se esculpían esas figuras ya se estaba perdiendo su utilidad, su sentido, su significado. Sin embargo, los modelos de monstruos simétricos  en claustros y obscenidades en los aleros se seguían repitiendo, al menos quizás porque si haces lo mismo que los demás, parece que te sientes protegido en la uniformidad. 
 Parece que San Bernardo, cuyas dosis de cinismo aparentan ser de cierto calibre, no preguntó ni nadie le explicó para qué se disponía esa multitud de figuras llamativas, y eso sólo en los claustros. Sin embargo, no dudó en escribir que “las audiencias piden discursos que estimulen la devoción del pueblo carnal con ornamentos materiales porque con los espirituales no es posible lograrlo” o sus recomendaciones de introducir proverbios en las homilías a fin de estimular la mente de la audiencia. Como siempre, haced lo que digo y no lo que hago.
Sin embargo, no hay un solo texto que explique la utilidad apotropaica de esas imágenes y si existieron –que probablemente los hubo- fueron posteriormente eliminados porque sonaba a brujería: las únicas imágenes para luchar contra el diablo deberían ser las de santos y vírgenes. ¿Cómo se iba a combatir al diablo con imágenes diabólicas? Afortunadamente, los antropólogos estudiando las creencias (supersticiones, se les llama con cierto desprecio) y la religiosidad popular, que aún pervive, nos ayudan a dar con la explicación. 
Parece como si el recurso al desprecio por las imágenes esculpidas que mostraba el clérigo se “capitalizara” en muchas ocasiones para explicar que los monstruos, obscenidades y la iconografía no historiada eran excepciones, casos ajenos a los promotores, como cuando se nos quiere proponer  de manera absurda, que esas iconografías se hacían casi a escondidas, sin permiso, para ridiculizar a alguien o para inspirar el risus paschalis, del que apenas hay noticia en España y muy excepcionalmente en otros países.

Uno de los grandes estudiosos de esa iconografía que no entendió San Bernardo es el Dr. Gerardo Boto. Así, en su obra “Ornamento sin delito…” en la que estudia minuciosamente el sentido de los capiteles de Silos (de donde pensamos que hubo de tener también canecillos que se han perdido) y el modelo a seguir  para un gran territorio castellano, señala que “el Melifluo no supo advertir, como sí hicieran los cluniacenses, las virtudes implícitas de las imágenes monstruosas”.
Precisamente, la ausencia de apoyo escrito que mencionamos antes para explicar o justificar esa iconografía -monstruosa en el claustro y variada, incluyendo obscenidades, en el alero- hace comentar al Dr. Boto : “Este magro horizonte literario no sólo desaconseja la aplicación de lecturas simbolistas a la plástica monumental, sino que incluso pone en entredicho el conocimiento puntual del nombre y las propiedades de cada una de las distintas criaturas, incluso en medios monásticos”.
 De manera que esos eruditos que nos ofrecen un verdadero tratado de cada monstruo, sus propiedades y simbolismo no son capaces, en ocasiones, de responder a la pregunta del simple o “idiotae” encarnado en un servidor: ¿Para qué?

Donde sí podemos encontrar “modelos” (no explicación) de esas figuras –monstruos, obscenidades- es en los márgenes de los libros miniados, tema que ya hemos tratado ampliamente desde 2014 en el “Sexo protector” en el foro de AdR, y respecto a lo cual, estudiosos como Ruth Mellinkoff han destacado el carácter apotropaico de esas figurillas que aparecen enmarcando escenas sagradas. Si aceptamos que esa puede ser su función, no es difícil verlo en las esculturas que los imitan.

Que esa “decoración” (en el sentido de que era decoroso y apropiado esculpir esas imágenes) se disponía atendiendo a peticiones de clérigos y laicos, es decir, que provenía de donde todos venían, de la “cultura popular”, lo explica en su trabajo el profesor Boto: “Es difícil sostener hoy que la inobservancia de las normas y la transgresión, fueran los valores depositarios de la imaginería profana del siglo XII. Desde finales de la XI centuria los artistas plásticos mostraron un agudo interés por incorporar elementos y registros tomados de su cultura popular; en otras palabras, por reflejar en los márgenes imágenes tomadas “del natural”: temática sexual o lúdica.”…”los predicadores estuvieron expuestos continuamente a la cultura del auditorio, de la que con frecuencia acababan participando”….”la pretendida insolencia del artífice, que introduce imágenes soeces, inverosímiles o simplemente laicas en medios religiosos, no tiene por qué responder necesariamente a una voluntad de transgresión”. Y cita un comentario de Shapiro sobre los márgenes del relieve de Santo Tomás en Silos, que ya hemos comentado en otra entrada y que está al alcance de cualquiera que invierta unos euros en comprar el magnífico estudio que tratamos.
En el ámbito claustral, bastante “obsceno” se podría considerar la presencia de esos titiriteros en el sagrado relieve de Silos, pero nos debe llevar a reflexionar, por elevación, que las imágenes marginales colocadas en edificios (otros libros) y esculturas sagrados cumplían esa función apotropaica para distraer la atención del Maligno o cualquiera que fuera poseído por él, con escenas insólitas.
(Fotografía del borde superior del relieve de Silos)
Por eso, el profesor Boto entiende la visión de Camille respecto a la portada sur de Aulnay, plagada de bestias imaginarias, de la “contigüidad” de la cultura de los laicos y la del clero menos letrado, antes que un reflejo de una cultura popular ajena a la Iglesia. “A su carácter paródico –compartido con la narrativa oral coetánea- quizás se sume la función profiláctica dado que se trata de una galería de seres monstruosos”, señala el autor.
Son, por tanto, “mensajes convencionales entre promotor y audiencia”.
(Fotografia de Paula Guillot de la portada de Aulnay, con  los monstruos en la arquivolta exterior,)

Y añade: “La absoluta carencia en los archivos monacales de cualquier explicación o sentido de las figuras obscenas y llamativas e incluso de los bellos capiteles de prodigiosa talla y simetría, debería hacernos sospechar una intención durante siglos de borrar huellas de cualquier alusión  al origen “supersticioso” de las esculturas que tuvieron en principio un claro acuerdo entre las partes de su utilidad”.
Cuando los escritos de la época, como los de Lucas de Tuy justifican y reclaman imágenes en el interior de los templos, alegando hasta cuatro razones: adoctrinar, enseñando el dogma; didáctica, para provocar la imitación; la ornamental y una cuarta : la profiláctica o defensa de los fieles. ¿De quién? ¿Defenderlos de qué mal dentro del templo? Profiláctico es apotropaico. Cuenta Boto que el propio S.Bernardo (otra contradicción) tenía entre sus enseres personales una Biblia  ricamente ilustrada con figuras deformes (esperemos que formosas).
Un ejemplo que menciona el Dr.Boto es un olifante del Museo Victoria y Alberto de Londres en el que aparece una escena de la Ascensión añadida a un friso original con diversos animales, algo similar a lo esculpido en Silos. Si vemos otro olifante del Museo de Cluny en París, nos hace pensar que no hay añadidos, sino que fueron tallados los temas profanos y sagrados a la vez. Coincide que como instrumento de caza (pieza de lujo, pero claramente referida a la caza, plagada de elementos apotropaicos : los cojos halconeros de Jaca, el ballestero cojo de Lescar, etc) se pretendía dar protección a los portadores con imágenes sagradas, que a su vez eran protegidas por el friso de animales salvajes, como elementos de distracción de las intenciones malignas, incluídas las fieras objeto del cinegético deporte. Todo ello con el fin de lograr éxito en la cacería.
(Foto de http://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/olifant.html, Museo de Cluny, Paris,con varias vistas)

De todas maneras, dejamos ahí ese apunte para no meternos en jardines que cultivan maestros que nos enseñan y, como dice el propio santo fundador “es mejor decir poco con paz que mucho con escándalo”.

LA REFORMA GREGORIANA

Que el manido texto de S.Bernardo haya que verlo en su limitado alcance, lo acredita, entre otros eruditos, Weisbach en su “Reforma religiosa y Arte Medieval”. Opinamos que la expansión del románico y su iconografía “laica” tiene mucho que ver con la Reforma y muy poco con los comentarios de los monjes cronistas que manejamos, como más tarde intentaremos explicar. No nos cansaremos de insistir en que dicha Reforma tuvo un alcance mucho más allá de los ritos litúrgicos y con apoyo de reyes, reinas y nobles, supuso un revulsivo de la vida civil, como hemos comentado en este blog relativo a los juicios, paz de Dios y fueros. Así inicia su libro Werner Weisbach: “el movimiento reformador se inicia en el siglo X por el monasterio de Cluny y por sus tendencias…tuvo profundas consecuencias para la vida eclesiástica y mundana”. La vocación peregrina de la orden les condujo a fomentar el intercambio con los reinos hispanos y el auge del culto a las reliquias, “leit motiv” de las peregrinaciones.
Descarta el autor incidencia alguna sobre los terrores del milenio, “antes bien, varios motivos apuntan contra tal idea” y “estos anuncios del fin del mundo “encontraron una tan fuerte oposición por parte de la Iglesia, que no es posible admitir el punto de vista de que el temor al fin del mundo haya jugado un papel considerable en la vida espiritual de la época…La Iglesia no tenía interés alguno en favorecer un estado de ánimo que hubiera tendido  a sumir al pueblo laico  en un letargo de terror y a interrumpir las actividades vitales”.
Pero hemos de volver al otro tópico: el rechazo a la escultura “monstruosa” de S.Bernardo. Tras analizar lo limitado de su opinión: “el santo no parece tener del arte una alta estimación y no se ha ocupado de él seriamente” ni entiende su simbología, añade Weisbach: “No hay ningún  indicio de que la sarcástica invectiva de S.Bernardo haya encontrado resonancia en círculos extensos. Aún hoy, un sabio católico (Wilmart) estima que la polémica, aunque contenía amargas verdades, sobrepasó toda medida y rozó la sátira más de lo necesario”. Por eso, el abad de Cluny, Pedro el Venerable, harto de tanto fariseísmo en los reproches cistercienses, replicó a San Bernardo (y sin nombrarlos, como había hecho él en la famosa soflama anterior) : “Oh, vosotros, nueva estirpe de fariseos, que han sido devueltos al mundo! Que se apartan de los demás, se prefieren a todos y dicen lo que el profeta predijo que habían de decir: No me toquéis, porque yo soy puro”.
Podemos ver con claridad que la vocación de Cluny era atender a los fieles, viajar, la peregrinación, el intercambio cultural, expandir la reforma, mientras las otras órdenes se encerraban en sí mismas y se aislaban.
Otro párrafo esclarecedor de Weisbach:  “Cuando se conocen las circunstancias de aquel tiempo, parece algo inocente la concepción de los investigadores modernos que, convencidos, sin más, de la eficacia decisiva de la invectiva de San Bernardo, presentan las cosas como si el abad de Clairvaux hubiese, a modo de un exorcista todopoderoso, expulsado de la escultura eclesiástica las ilusiones demoníacas…su voz no fue más que una entre otras encontradas y así es fácilmente comprensible la escasa influencia que tuvo de hecho su advertencia, que él solo podía hacer obligatoria dentro de la orden cisterciense que le estaba sometida”.
Y respecto a lo comentado sobre el montaje de los terrores del milenio, está disponible un trabajo de Juana Torres de la Universidad de Cantabria “El cronista del año mil: Raul Glaber” que recorre la biografía un tanto “giróvaga” del cronista, que amplía el relato desde el año mil a 33 más tarde, para poder abarcar las dos posibilidades respecto a la vuelta de Cristo (según su nacimiento o su muerte) y con la misma intención, trata de buscarse un hueco entre los escritores eclesiásticos de su tiempo, no como un copista ilustrado. Y por ello incluye sin venir a cuento en lo que debería ser una historia, su teoría de la divina cuaternidad, que conecta desde los elementos naturales a las virtudes, pasando por los cuatro evangelistas y acabando en los cuatro ríos del Paraiso, sin aparente resultado exitoso de su tesis. “Se trataba, en definitiva –dice la autora- de armonizar la historia, entendida como una historia de la salvación, con el orden del cosmos”. Tanto los prodigios como las  catástrofes que enumera para justificar “su” milenio no dejan de ser similares a las que se han producido antes y después de la fecha de su crónica.
Una de las formas de purificación eran las peregrinaciones, pero no porque la gente pensara en el milenio, sino porque la influencia de Cluny en todo occidente impulsaba las peregrinaciones (Santiago, Roma, Tierra Santa) y de este modo, Jerusalén recibía cantidades ingentes de peregrinos.
Y así es como la autora comenta: “Raúl nos describe el aspecto de las ciudades, llenas de nuevas construcciones, con la siguiente metáfora: “era como si la propia tierra sacudiéndose y liberándose de la vejez, se revistiera toda entera de un manto blanco de iglesias” (III, 4,13). Posiblemente, con una perspectiva menos espiritual, lo que sucedía era que, ante la situación de crecimiento económico, la Iglesia habría puesto en circulación las riquezas hasta entonces acumuladas.  Se celebraron asambleas de paz con el compromiso de abstenerse de cualquier hostilidad durante ciertos periodos del calendario litúrgico, las denominadas “treguas de Dios”.
Las peregrinaciones acarreaban la necesidad de acumular reliquias (conocemos en enorme tráfico de ellas) y por ende, la aparición de numerosas curaciones milagrosas. “Todos se sentían arrebatados por un entusiasmo tan intenso que indujo a los obispos a levantar hacia el cielo el báculo, y los fieles, tendiendo las manos a Dios, invocaron a coro: ¡Paz, paz, paz!” (IV, 5,14 y 16)” termina el libro IV de Glaber en una nueva imagen triunfalista.
(En la imagen, Beato de San Millán)
Pero como venimos comentando, esa visión cinematográfica de la razón del rápido aumento de iglesias románicas en tan corto plazo (apenas siglo y medio) tiene poco que ver con la realidad. A nuestro juicio, como hemos adelantado, la Reforma Gregoriana y las nuevas formas de venerar a los difuntos y su protección, entre otras muchas medidas civiles y religiosas de la Reforma, son las que provocaron esa necesidad de que cada pueblo tuviera “su” iglesia, que el modelo fuera repetido (lo difícil es encontrar un templo románico en el que no haya elementos apotropaicos) y se esforzaran en hacer “lo conveniente” y adecuado para los fieles, sus difuntos y para quienes atendían sus necesidades espirituales. Todo ello con el impulso de los monjes de Cluny bajo el abad Odilon. Pocos decenios después, con sus propios monjes ocupando el papado, se expande la Reforma que llevará –en algunos casos, como en Castilla, con fuerte oposición- la nueva liturgia y las nuevas leyes a la vida de los cristianos.
Lo veremos en el siguiente artículo. 





jueves, 23 de agosto de 2018

CODA: LA CAZA DEL OSO EN SANTIAGO EL VIEJO, DE ZAMORA.


El gran circo
Como venimos anunciando, una escena similar a la del circo de Silió aparece esculpida con gran cantidad de personajes en un capitel de Santiago el Viejo de Zamora. Hay que destacar que esta vieja y sencilla iglesia carece de canecillos, probablemente desde su origen, y por eso se incrementan las figuras apotropaicas en su interior.
Siluetas de las figuras del frente del capitel de Santiago el Viejo de Zamora

La ficha dedicada a este templo en la Enciclopedia comenta esta escena circense, que está próxima a otros capiteles de claro contenido sexual. De nuevo el circo acompañado de sexo, dos elementos que atraen la mirada, sorprenden al espectador, desactivando alguna dañina intención que trajera, conscientemente o no. Si un diablo o un aojador entran allí, se van a ver sorprendidos y “descolocados” donde esperan encontrar otras imágenes que acompañan a las sepulturas allí ubicadas o a su alrededor y el efecto apotropaico ha de defender el recinto. Los cimacios de estos capiteles contienen cabezas de leones amenazantes.
Excelente foto de Lola e Ina con las figuras circenses del capitel de Zamora. La mujer de la bola arriba, sujeta con su sola mano derecha el cuerpo del personaje boca abajo. Los "portores" se abrazan debajo para apoyarlos 

El abigarrado capitel del circo, con personajes subidos unos sobre otros, con dos hombres sentados o agachados que cruzan brazos y piernas mientras otros se apoyan en ellos, otro hombre cabalga un caballo llevando otro hombre encima en equilibrio, en el centro una aparente fémina superforzuda que lleva en una mano una bola y en la otra sostiene nada menos que a un hombre cabeza abajo, en fin, esa acumulación de figuras entre las que no falta el itifálico, los contorsionistas, forzudos,etc. lo primero que provocan en el visitante, aún hoy, es averiguar qué diablos ocurre allí, identificar lo que hace cada uno, cómo se relaciona con el vecino, si hay alguna escena escondida…en resumen, atrae nuestra mirada queriendo descifrar el “enigma” que ofrece el capitel, exactamente lo que quería el escultor que haga quien llega allí, diablo, curioso o aojador:  que se entretenga en descifrar ese misterio, al modo de “la cantidad no revelada” que decíamos supone –también hoy- la flor de cardo que se pone en la puerta de las cabañas aragonesas y navarras, donde no había presupuesto para capiteles, o los laberintos en las portadas de las iglesias, o los entrelazos sin fin o la tupida red vegetal que “obstruye” el tímpano de Cervatos para impedir entradas indebidas, del mismo modo que se pone sexo en sus ventanas que rechacen la entrada atrayendo la mirada, salvaguardando el interior. Algo de eso veíamos en lugar tan sagrado con el Santo Sepulcro.
Lateral del capitel abigarrado con "castellets", contorsionista e itifálico (quizás un mono). La coincidencia del falo sobre el culo del saltimbanqui inferior no tiene ninguna connotación sexual, a nuestro juicio.

Pensamos que, como en los casos de Cervatos y Santiago el Viejo, son templos que necesitan mayor protección por su aislamiento, o quizás sus promotores lo verían así. Curioso : Cervatos tiene todo lo obsceno en el alero, y su interior está “limpio”. Otras como Santiago, no tienen nada en el alero y han debido proteger desde el interior.
Cara lateral con el jinete portando a otro sobre los hombros


La cacería del oso

Precisamente en Santiago ha visto Lola un detalle muy significativo: hay un capitel con una escena de animales y humanos y entre esos animales parece haber osos y junto a uno de ellos –siempre con sogas envolviendo a unos y otros - un hombre muestra una bola, seguramente una piedra. El otro oso que localizamos -uno en cada esquina- asoma su cabeza entre lo que parecen dos leones que lo acosan.
Frente del capitel de la caza. A la izquierda el oso es sujetada por los brazos y manos del cazador que lleva una soga alrededor. En el centro un mastín (no es león) se revuelve contra otro oso (o es el mismo en diferente escena)

 A veces es difícil distinguir osos de leones o de mastines, y debemos fiar la identificación a datos como la cola o la cabeza, con los dientes o las orejas. El tallista ha tenido buen cuidado en destacar las dos orejas grandes y juntas del mastín del centro de la composición, para diferenciarlo de un león y como miembro del “equipo” de caza, la soga del hombre le pasa por el cuerpo. 
Lateral de la caza con  la gran cabeza del oso mordiendo las cinchas (o los rabos) de los mastines. A la derecha se ve claramente el cuerpo del mastín al que se le ha marcado el ano que muerde una especie de escoba (quizás la soga)

El presunto león de la cara interna parece morder  algo que no distinguimos con su boca, quizás un vegetal, mientras se le ha tallado claramente el ano bajo un corto rabo. ¿Muerde el extremo deshilachado de la soga? Tanto uno como otro de los acosadores no son leones porque no les sube el rabo sobre el lomo como es habitual en el románico, cosa que sí hacen la pareja de leones próxima, que sujetan una bola (¿más circo?) y el resto de leones del templo. 
Capiteles de Santiago con una mujer exhibicionista a la izquierda y pareja de leones con entrelazos sujetando una bola en donde se observa que los leones son esculpidos con el rabo subiendo por el muslo, como suele ser en el románico.

Por tanto, el tallista quiere poner mastines, más cuando el de la derecha levanta un corto rabo propio de un perro.  Lo que se quiere narrar en el capitel es la caza del oso; a la derecha son perros mastines (y no leones)  los que acosan al oso del que sólo aparece su gran cabeza en el ángulo mordiendo las correas de los mastines, netamente diferenciadas de la soga que manejan los cazadores; al otro lado, son los hombres quienes lo capturan, uno de ellos pasa la soga por su cuerpo, sujetando valientemente con las manos enguantadas un cepo que coloca al cuello del oso, mientras otro humano al lado, montado sobre el oso enarbola un objeto, quizás una piedra. Ambos calzan pedules.
Lateral del capitel de la caza, en el que un ¿domador? cabalga la fiera con una bola en la mano mientras otro le abre la boca con guantes para colocarle un cepo o bozal

 No será más que una coincidencia, que en Zamora quizás no hubiera (tantos) osos como en Cantabria, pero parece evidente que la escena trascendía. Salta a la vista que junto a un espectáculo de abigarrado circo, aparecen imágenes con osos atados y humanos que les controlan. Tan sólo el que cabalga al oso a la izquierda y el que pone el cepo son humanos. Si los que acosan al oso a la derecha no fueran leones (pese a que es lo que dice la ficha) se puede pensar en mastines, empleados para la caza del oso habitualmente, como vemos en Villacantid. Si distinguimos las sogas que amarran al oso (con marcas del trenzado) de lo que parecen correas que sujetan a los mastines, claramente diferenciadas, a las que el oso acosado trata de morder a la derecha, podemos componer una violenta caza del oso en dos escenas consecutivas. El tema de la caza del oso, de la que aún existen fotos a principios del siglo XX, casi un rito de iniciación medieval, es el tema central de la famosa novela del escritor costumbrista montañés Jose Mª.de Pereda: “Peñas Arriba”.
Detalle de las cabezas de osos y los mastines para su caza. El cazador lleva guantes para ponerle el cepo al oso

Parece haber, por tanto, una equivalencia de temas entre la iglesia zamorana y la iguñesa : circo y osos y en la de Santiago, además, escenas rústicas, que parecen talladas sin modelo a copiar, como la pareja envuelta por la serpiente que evoca a Adan y Eva, mostrando él su sexo capado y ella sorprendentemente con falda y al lado, la pareja tapada por la hoja de parra,  o la dama exhibicionista entre grandes aves en el pendant. Santiago el Viejo o de los Caballeros estaba en el límite de las murallas, por lo que pudiera necesitar una mayor protección, materializado en sexo y circo. Si en Zamora aparece la captura del oso, no parece descabellado encontrarlo domesticado y útil en el capitel de Silió.
Capiteles de los probables Adán y Eva (él capado, ella con falda) con la serpiente que les envuelve. Al lado, ambos de parra
En el centro mujer exhibicionista con faldas. Al lado los leones con bola

Como decíamos al principio de la tercera entrega, en Villacantid, cerca de Reinosa en Cantabria, zona osera en el pasado no tan lejano, se representa en un capitel exterior la caza del oso con los mismos elementos de Zamora: mastines que acosan, hombres que alancean al bicho (en Zamora lo quieren capturar vivo) y hasta un hombre encargado de “levantar” al oso tocando el cuerno.
Abad mordido por serpientes, rodeado de diablos y quizás con bolsa al cuello en la ventana de Pujayo

Terminemos en Silió y sus “paganas” escenas y asumamos que el aislamiento puede haber ayudado a mostrar mejor los sueños y la vida de los aldeanos, aceptado por el comitente, y a veces atreviéndose a fustigar incluso los vicios y pecados de los que dirigían su fe, como los sorprendentes capiteles de la ventana de Pujayo, que si copia en su entrada –como hemos visto-  al circo de Silió, no duda en mostrar en la ventana la condena de la avaricia de abades y clérigos. Pujayo era iglesuela marginal, fuera de toda ruta, ideal para esos desahogos. O no.
Pendant del abad de Pujayo con un avaro acosado por diablos



DESVELANDO SILIO (y III) (con coda).

Más circo románico
Los osos, especialmente sus amenazadoras cabezas, siempre han aparecido en la iconografía románica, como guardianes (por ejemplo en una mocheta de San Isidoro de León, y en otra de Sta.María del Azogue,Benavente) o como protagonista de un ciclo mensario en el tímpano de Saint-Ursin, en el Berry francés (el año laboral comenzaba cuando el oso abandona su madriguera, a primeros de Febrero) que ha publicado Nathalie le Luel en los Cahiers de Poitiers: “Comment christianiser un ours”. También inicia el mensario de Hormaza (Burgos). Sin embargo, lo más habitual es verlo como escena de cacería, tal como aparece en Villacantid (Cantabria) en un capitel exterior o en una talla extraordinaria en el Museo de los Agustinos de Tolosa (Francia) en foto de Daniel Martin. Sugiero fijarse en el capitel campurriano porque marca la pauta para el que veremos en la coda de esta trilogía, esculpido en Santiago el Viejo en Zamora.
Criado tocando el cuerno y con lanza junto a un mastín para la caza del oso en Villacantid (Cantabria)


Escena central del capitel con el cazador alanceando al oso que atrapa un perro. Los puntos negros son un nido de avispas.



Lateral del mismo capitel con los mastines acosando al oso. Algo similar vemos en Zamora


Capitel museo Agustinos.De Daniel Martin en la web www.augustins.org

Lola e Ina nos envían dos magníficas fotos del famoso capitel de Saint-Andoche en Saulieu en el que tan gráficamente aparece la leyenda de la llegada de la primavera cuando el oso sale de su cueva y lanza el “pet de l’ours”, con todo el significado que tiene su largo ayuno, el tirar el tapón que obstruye sus intestinos de todos los males soportados, una especie de renacer, que lo es. Demuestra este y otros capiteles (en un cercano capitel de esta misma iglesia dos campesinos se alarman ante una pelea de gallos) que el folklore se incorporaba a la iconografía románica, a partir de lo cual los usuarios podían extraer sus moralinas sin necesitar la explicación del sabio clérigo, simplemente relacionando su vida con lo esculpido, como pasa con el capitel de la zorra y el cuervo en Frómista. Va con la naturaleza humana, desde Esopo y antes. Cuando un capitel no se explica por sí mismo, malo; queda expuesto a la interpretación, a veces no del que mira, sino del que le dice lo que tiene que pensar.
Capitel de Saulieu con "el pedo del oso". Quizás el palo con bola pueda identificar al domador.(Foto Lola e Ina)



Lateral con el personaje que "saca" el tapón del culo del oso para señalar que llega el cambio de año (Foto Lola e Ina)


 Pero aún seguimos buscando un paralelo a los osos adiestrados que manejan la bola brillante de Silió. Acabamos de ver la caza del oso, veremos luego la captura (vivo) en Zamora pero nos falta encontrar algo tan insólito como lo que aparece en Silió: la domesticación como animal de circo.

Salterio de S.Remigio del St.John's College de la University de Cambridge


El salterio del siglo XII que añadimos muestra la música sacra arriba y la profana abajo, protagonizadas por un oso que golpea con las manos un tambor que lleva colgado al cuello.
Capitel de la danza ritual
La propuesta sugerida antes sobre la representación en Silió de escenas relativas a ordalías, con los gestos de los personajes de sus capiteles, no deben hacernos obviar el  más misterioso del conjunto de la arquería interior del ábside: los hombres saltando o danzando en círculo portando espadas.
El otro lateral.Bajo los danzantes, las máscaras

Lateral del capitel de los danzantes con espadas





















Cara frontal del capitel de los danzantes de Silió. A los pies, sendas cabezas, quizás máscaras.

Hace tiempo propusimos una posible alusión a una danza guerrera que aún se baila en el folklore de la zona, “la baila de Ibio”, que ejecutan sólo hombres provistos de lanzas y espadas al son de una caracola, seguramente la más celebrada del folklore regional. Coincide que en la ficha escrita por G.Guinea sobre la iglesia, señala que en el primer capitel –que ya hemos visto, el de los personajes que saludan mano en alto intercalados con hombres envueltos en capas, como notables- la figura central parecía portar una cornamusa, hoy perdida (lo más parecido a la caracola actual) que hemos dibujado sobre la silueta. Aparecía en una foto antigua del archivo etnográfico.  Son datos para relacionar ambos capiteles contiguos y todo el conjunto en una ceremonia.
Hombre tocando la cornamusa según foto de archivo

Recordemos que en los ángulos inferiores del capitel de los danzantes de Silió figuran casi perdidas unas cabezas que parecen humanas, y que pudieran ser máscaras con copetes como adornos quizás vegetales, que evocan las máscaras de La Vijanera. También hemos comentado que precisamente en Silió se mantiene viva una fiesta carnavalesca de notable éxito; en el pueblo hay un museo dedicado a ella: “La Vijanera” (¿viejo enero?) coincidiendo con el cambio de año. (www.vijanera.com). El próximo 6 de Enero, domingo, es la fiesta. La caza del oso representada con múltiples personajes es su episodio central. Y tampoco faltan danzantes portando palos o varas mientras saltan en el aire.



Detalle de las máscaras a los pies de los danzantes





Por otro lado, durante varios meses, desde Mayo a Agosto se mantiene elevado en el centro del pueblo un altísimo poste (dos árboles unidos), la Maya, de clara raigambre fálica. Pero como todo esto pertenece al mundo del folklore, minusvalorado por los historiadores, sólo a un chiflado se le ocurre relacionarlo con los capiteles de la iglesia. Los mensarios y calendarios agrícolas son de mayor categoría, al parecer.
Como estas fiestas y bailes hunden sus orígenes “en la noche de los tiempos” no sabemos si vienen incluso de época “de los moros” que es la expresión que se suele utilizar en los pueblos para decirte que ya ni se sabe de cuándo.
Foto anterior a 1936 con el tocador de cuerno por cortesía de vijanera.com

Lo que pretendemos es que si algún lazo tiene este curioso capitel ha de ser relacionado con lo que se está esculpiendo alrededor: ceremonias (quizás de consagración del templo, quizás ordalías o fiesta de bendición de los campos) escenas de circo (de las que veremos más ahora) y, en fin, cosas que tanto a la comunidad religiosa como a los usuarios, pudieran darles tranquilidad y seguridad, reconocimiento. Hay que destacar un hecho interesante: ni una de las figuras esculpidas representa pasaje bíblico alguno, si exceptuamos el dudoso de la expulsión del Edén. ¿Tan poco peso pudieron tener las opiniones de los monjes? ¿O ellos preferían disponer en el templo aquello que los propios parroquianos consideraban útil y necesario, que protegía más que la imagen de un santo o de la Virgen?
Saltador de la Vijanera con máscara y gorro (wikipedia)

Pocas veces hemos visto personajes “que se suben por las paredes”, como los aquí tallados. García Guinea confiesa su incomprensión de la escena, pero señala, como hemos dicho, el tamaño desproporcional de las cabezas que vemos a los pies de los bailarines, lo que nos permite insistir en que son máscaras. La originalidad del tallista para sugerirnos que se trata de una danza, lo transmite la postura idéntica de los guerreros bailarines. Suspender en el aire a los protagonistas con las piernas encogidas empuñando una espada se nos antoja que es la mejor manera de representar una danza guerrera, pese a que G.Guinea no se pronuncia, como es habitual.
Y bien se trate de una escena ritual como una remembranza folklórica, el ambiente esculpido en el templo lo avala.

El oso protagonista en La Vijanera (wikipedia)Gómez Linares

tocador de cuerno en La Vijanera (Foto Nacho Sainz Ezquerra)

















Entre las muchas imágenes de la fiesta, en la que sólo participan varones -como en la Baila- encontramos desde los saltos que realizan los bailarines (que recuerdan el capitel de Silió) hasta las máscaras con altos gorros que llevan en la cabeza, también remembranza de las imágenes de la iglesia románica, pasando por el tocador de cuerno y la figura del oso, que es cazado y matado como símbolo del mal.






Capitel de la caza
Uno de los capiteles más bellos por su expresionismo, la postura dinámica de sus protagonistas y la esmerada ejecución es el de la caza. Es posible que los capiteles del interior de la iglesia hayan sido tallados por distinta mano que las ventanas exteriores.
Hemos apenas trabajado la imagen del capitel para resaltar una vez más cómo el cazador lleva cinturón de fuerza mientras en una postura de lucha, agachado, introduce la lanza en el pecho del león, que a su vez ha mordido en el cuello a un tierno ciervo. La figura del joven cazador ha sido muy bien detallada.
Capitel de la caza en el que marcamos el cinturón de fuerza y la cabeza del cervatillo

 Quizás el relato tenga relación con el capitel que hemos visto en la ventana próxima de la fiera que tiene la cabeza humana atrapada mientras un hombre fálico intenta liberarlo. Naturalmente, todo ello puede ser leído en clave moral, anagógica o como se prefiera. Y seguro que es fácil encontrar un texto adecuado (Biblia, santos Padres, San Agustín o uno de los innumerables escritos que se manejan en los monasterios) que encaje con el ciervo cazado por el malvado león al que acomete el cristiano. Como aquellos rústicos que lo contemplaban requerían del “traductor” con tonsura para que lo entendieran, nosotros lo visitamos sin guía, por lo que sólo vemos lo que nos entra por los ojos. Y como rústicos que somos, vemos lo que se identifica con nuestra vida y las cosas dignas de recordar: héroes cazadores, circo, las ordalías convertidas en espectáculo, la fiesta, los ritos religiosos y las danzas guerreras.
Silueta del capitel de la caza en el ábside de Silió

Otro capitel con circo
En otra ventana se talla otro divertido capitel relacionado con el circo: contorsionista, músico que toca la flauta, arpista…circo. Afortunadamente, el profesor G.Guinea así lo ve, como “circense” y concluye relacionando esta escena con la de Pujayo que ahora veremos, tan similar: “Así, pues, tanto en Pujayo como en Silió este conglomerado de músicos expresan el deseo de los tallistas románicos de manifestar escenas lúdicas de aquella sociedad”.
Capitel de circo en Silió: Tocador de flauta de pan, contorsionista,tocador de arpa...(foto Quique Segura)
En medio, el "flan" marca del tallista (luego aparece en Elines) y arriba cabezas leoninas (¿condena?)

Lástima que no nos diera tiempo antes de que falleciera el profesor, de discutir sobre esa “piña” de tamaño y presencia insólita en el capitel del triunfal que nosotros vemos, junto con el “cojonudo” domador como una escena de circo puro y duro. Me hubiera dicho: ”demuéstralo”; y disponemos de otros ejemplos para ello. Desde luego, no en los manidos textos que controlan los monasterios.
vista lateral con el arpista.Las ondas pudiera representar el recinto para el circo

Describe el sabio: “volviendo al lateral izquierdo de la cesta, pegado a los sillares de la ventana vemos a un personaje masculino, solamente en busto, que parece llevase a la boca una especia de armónica que, aunque cascada por el extremo derecho, tiene una forma rectangular. En este lado izquierdo, pero participando también el derecho, es decir, en el esquinal del capitel, aparece algo inusitado, pero que para nosotros que hemos trabajado en la iglesia de Pujayo, resulta de bastante claridad, aunque siempre discutible. Tanto en Pujayo como en Silió, se trata de una escena de contorsionista que se revuelve sobre sí mismo mostrando al mismo tiempo su rostro de frente y su cuerpo de espaldas. Este tinglado de esta escena circense, se completa en la cara derecha de la cesta, en donde aparece un arpista en el momento de hacer sonar sus cuerdas. Arpa y brazo izquierdo del músico están enormemente fracturados. Su mano derecha debió también tocar el arpa por el otro lado, aunque por su deterioro tan solo puede ello imaginarse. La cabeza del contorsionista muestra sus dos manos, una a cada lado de su rostro, que parece están agarrados a una especie de pliegues ondulados que no podemos explicar. Así, pues, tanto en Pujayo como en Silió este conglomerado de músicos expresan el deseo de los tallistas románicos de manifestar escenas lúdicas de aquella sociedad.”
El capitel de enfrente es de la caza que acabamos de mostrar. Ahora veremos el de la portada de Pujayo, que contiene el mismo número circense.
Pujayo como copia de Silió
Pujayo como copia de Silió




















Por tanto, podríamos decir que demostramos que hay circo en estos capiteles, tal como proponemos: lo dice García Guinea. Sólo nos queda convencer al estudioso que lo trate, de que uno de los números era el del domador con osos.
El otro capitel que ahora recordamos, que nos remite de nuevo al uso de sexo y circo para promover la protección apotropaica, está bastante lejos: en Santiago el Viejo en Zamora, a la orilla del Duero. Pero eso lo dejaremos para la “coda” de esta sinfonía ursulina, y para que podamos en su día acreditar la propuesta inédita que vamos a presentar.