LA LEYENDA DEL JUDIO ERRANTE EN LAS PINTURAS GÓTICAS DE VALDEOLEA (CANTABRIA)

 EL JUDIO ERRANTE

Las pinturas góticas datadas a finales del siglo XV que decoran el ábside de la iglesia románica de Santa Olalla, en la localidad cántabra de La Loma (Valdeolea) en el límite con la provincia de Palencia, pudieran mostrar, entre otras escenas cristológicas, el origen y nacimiento de la leyenda medieval del Judío Errante, muy popular en la Edad Media en Europa y algo menos en España, ya que fueron realizadas por artistas, quizás extranjeros, que pudieran conocerla por la fecha en que se realizaron. En otro humilde templo no muy lejos, el de Valberzoso en el norte de Palencia, y con la fecha inscrita de 1482, encontramos la misma sorprendente escena que habitualmente vinculan su autoría y temática. Otro tanto ocurre en templos cercanos donde el taller ha intervenido, como San Cebrián de Mudá. 

Esta propuesta de identificación nace de una exposición realizada recientemente por la Universidad de Cantabria con el apoyo de la Fundación Joaquín Díaz titulada “Historias para contar y cantar : la vida en papeles” que el propio gran estudioso y folklorista presentó el pasado mes de Mayo acompañado de la rectora de la Universidad y otros miembros de su equipo, en la que se exhiben algunos pliegos de cordel de los miles de la colección del famoso folklorista y estudioso de la cultura popular.

Uno de los pliegos expuestos se titulaba “Nueva historia de "El judío Errante”, en el apartado de personajes históricos y de ficción y su ficha comentaba así :

“El Padre Feijóo supone ya popular en el siglo XIII un relato que contaba las aventuras y desventuras del portero de la casa de Pilatos llamado Catafilo, desde que empujó a Cristo por andar demasiado lento en su salida del pretorio y éste respondió a su violencia con la frase “El Hijo del Hombre se va, pero tu esperarás a que vuelva”. La profecía significaba ni más ni menos que Catafilo no moriría y andaría errante hasta que Jesús volviera a juzgar a vivos y muertos. Tras extenderse en la relación de textos que describían los usos y costumbres del famoso judío, Feijóo venía a querer demostrar que, si bien el relato era fabuloso, podría haber tenido origen en la historia bíblica de Elías, sobre la cual los mahometanos habrían urdido una curiosa farsa que se desarrollaba en el sexto año de la hégira: al caudillo de una tropa árabe llamado Fadhilah, que está rezando al final del día, se le aparece un viejo calvo que dice llamarse Zerib-Bar-Elia y que asegura haber sido conminado por el mismo Jesucristo a vivir en el mundo hasta que El volviera. Cuando Fadhilah pregunta a Elia cuándo sería ese regreso, el viejo responde que “cuando varones y hembras se mezclasen sin distinción de sexos; cuando la abundancia de víveres no aminorase su precio; cuando los pobres no hallasen quien les socorriese, por estar totalmente extinguida la caridad; cuando se hiciese irrisión de la Sagrada Escritura poniendo sus misterios en ridículas coplillas...” dicho todo lo cual, desapareció para vivir errando”.

El judío aparece arreando una patada a Cristo cargado con la cruz. A la derecha judio con pilleus

La pintura nos muestra una escena que ya me había llamado la atención, como supongo ocurra a muchos otros visitantes, puesto que en un momento tan dramático como Cristo iniciando el camino hacia el Calvario por la Via Dolorosa, se hubiera introducido algo tan humillante como un personaje con unas calzas ridículas dándole una patada a Cristo, quien además vuelve la cabeza para decir algo al agresor. La escena no puede ser otra que la historia de Cartáfilo, como se le reconoce en otras versiones. Si lo miramos con más detalle, veremos que el sujeto muestra el dedo índice de su mano derecha apuntando hacia adelante, por lo que podemos concluir con cierta seguridad, que estamos ante la breve conversación que dió origen al mito descrito por el padre Feijóo. El personaje, además de las aparatosas botas, viste una gorra que pudiera encajar con algunas otras versiones medievales en las que Cartáfilo sería un zapatero en cuya puerta el Señor trató de descansar. Las entrecruzadas historias hacen que incluso el origen de la ofensa pudiera ser desde la negativa a dar de beber a Cristo hasta impedirle el breve descanso. Pero la esencia del origen del emplazamiento hasta el Juicio Final es el motivo central. Esta imagen de la agresión a Cristo cargado con la cruz a cuesta aparece en varios templos de la zona, por lo que podemos deducir que se trata de un modelo que repetían el o los artistas góticos. Lo veremos.

Tampoco los otros hombres, cuatro en total, pueden ser entendidos como el Cirineo y sus dos hijos, según la tradición, ya que ninguno hace amago de ayudar, salvo que entendamos como tal la media capa que le falta al que lleva el palo enhiesto, como si se dispusiera a desprenderse de ella para cargar con la cruz. Pero llevar la vara lo convierte en otro más del grupo agresor de judíos. No obstante, la presencia de un personaje con nimbo en otra escena de San Cebrián de Mudá, sitúa al Cirineo en la Pasión.

Quien sí nos resulta muy sugerente es el último en el extremo derecho, que también porta lo que nos parece otra vara, que ha sido dibujado (la falta de remate de las pinturas es una constante en todos estos dibujos, como una interrupción de trabajos sin acabar) cubierto con un casco que recuerda claramente a la forma de representar a los judíos en la Edad Media, con un “pilleus cornutus” un casquete que suelen llevar los judíos para distinguirse del resto de figuras, y que vemos con frecuencia en las representaciones de San José, y que entendemos apunta al desprecio y la descalificación habitual en la Edad Media hacia los judíos, especialmente a partir del Concilio de Trento de 1215.

 Así lo podemos ver en el único edificio medieval de Santander, en la actual parroquia de El Cristo, bajo la catedral, donde se conservan un puñado de capiteles originales del siglo XIII y donde se ha efigiado a un judío cubierto por el pilleus cornutus dándole a su cuerpo el formato de una rata.

Judío llevando el pilleus en El Cristo de Santander

Capitel gótico de El Cristo de Santander (finales siglo XIII)
¿un judío como una rata?

 

En los capiteles inmediatos de El Cristo de Santander, (todos en torno al altar) hay otras figuras talladas entre las que destaca una especie de pájaro de rostro humano (buho, lechuza u otra ave nocturna con las que se identificaba a los judíos) cuyos rasgos pensamos son caricaturas de judíos quizás femeninos, mientras que por el contrario, los “cristianos” de otros capiteles se diferencian claramente por su normalidad.

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¿Un judío en formato de lechuza?

 También en Italia, por ejemplo, podemos ver a los profetas del A.T. y otros sacerdotes judíos, cubiertos con el pilleus como en la catedral de Fidenza del siglo XII. Pero quizás la más antigua muestra de judios “culpables” con el pilleus sobre la cabeza lo vemos en la famosa puerta de bronce de la catedral italiana de San Zeno, en Verona, del siglo X. Aportamos dos escenas de la Pasión de Cristo con todos los judios llevando el pilleus. Una maravilla.  Habitualmente el color amarillo de sus ropajes también señala a los judíos en las pinturas, como a Judas en el Prendimiento, de Giotto.

Todos los judios llevan pilleus en la Pasión de Cristo en la puerta de S.Zeno de Verona.Siglo X

Descendimiento San Zeno.Verona. Puerta de bronce siglo X. Incluso los dos judíos "buenos", José de Arimatea y Nicodemo con las tenazas llevan pilleus cornutus.

Fachada de Fidenza. Arriba Henoch y abajo Elias con Eliseo. Ambos personajes bíblicos -Elias y Henoch- son considerados vivos hasta el Juicio Final, de ahí la relación con el judio errante.

 En lo que respecta a la abundante literatura sobre “ El judío errante” podemos comenzar por el propio infumable texto del pliego que aparece en la ficha de la Fundación, ya que al haberse escrito como una nueva versión en el siglo XIX no es más que un largo vodevil lleno de personajes en el que apenas se menciona la historia que comenzó a manejarse ya en el siglo XIII. Tanto la versión primitiva como ésta son accesibles en internet.

Lo primero que llama la atención al acercarnos al origen del personaje es la gran variedad de nombres que a lo largo del tiempo y según cada narración se le ha ido asignando. El nombre aquí mencionado de Cartáfilo pasa por ser el más antiguo y asignado al portero de la casa de Poncio Pilatos, ya que aparece en un relato de 1229 y dando por supuesto su veracidad, pudiera haber ido cambiando pasando por Ahasverus o Asuero, ligando nombres y oficios distintos, ya que éste último lo relaciona con el zapatero y la duración del castigo se relaciona con algo tan permanente como la procreación sexual o la eliminación de la pobreza como vimos antes. Hasta al pobre José de Arimatea, quien puso el sepulcro para Cristo, se le ha asociado al episodio, quizás por las prisas que tenía para el entierro por los estrictos horarios judíos del sabbath. Otro nombre utilizados por el personaje era el de Isaac Laquedem en Francia y en España Juan Espera-en-Dios.

En la escena de Valberzoso, mejor trabajada que en La Loma, se repite la patada y las miradas pero no se puede identificar a los personajes a la derecha, vestidos de gris distintos al resto.

Lo cierto es que la tradición ha vinculado su supervivencia hasta la llegada de la Parusía, aunque nuestro Cartáfilo cada cien años se pone muy enfermo, próximo a la muerte, pero en poco tiempo sufre una transformación que le hace rejuvenecer hasta los 30 años, edad de referencia a la de Cristo. Ni que decir tiene que su constante peregrinación por todo el mundo es una alusión a la condición errante del pueblo del que desciende. No olvidemos que los 40 años que tuvieron que vagar por el desierto formaba parte del plan divino sobre el pueblo elegido.

También, dada la liberalidad con que se trataba la leyenda, se hacía referencia a similar trato recibido por Cain, quien tras el fratricidio fue desterrado y estuvo vagando fuera del Paraíso llevando en su cuerpo una marca (unos dicen que cuernos; otros, el color de su piel) que no le impidió que finalmente fuera muerto confundido en la espesura con un animal por su sobrino Lamec.

Sin embargo, el personaje bíblico más asociado a su destino puede ser el profeta Henoc, del que consta en el A.T. que no murió y será un testigo de la Parusía.

En San Cebrián de Mudá aparece junto al agresor José de Arimatea con nimbo.

En ese batiburrillo de personajes asociados, también alguien propuso a Malco, que es el soldado al que Pedro en la escena del Prendimiento corta la oreja, pero, además de ser posiblemente un romano, no recibe mal trato de Cristo, que le repone la oreja en su sitio inmediatamente.

Quedémonos por tanto con Cartáfilo, al que la ficha de la exposición menciona como Catáfilo, sin r, y con el claro sentido antisemita de la leyenda, que se reanuda hacia el siglo XV y que en lo que respecta a nuestro país, se culmina con la expulsión de los judios por los Reyes Católicos en 1492, fecha que se ha potenciado más por el Descubrimiento de América para intentar tapar lo vergonzoso de la decisión de unos Reyes que profesaron la fe del perdón y el amor al prójimo.

La inquina contra todo lo judío se mantuvo a lo largo de la Edad Media, como hemos comentado en una entrada en el blog Romanico Digital

 ,https://romanicodigital.blogspot.com/2017/04/los-penitentes-de-semana-santa.html

donde describimos en toda su crudeza la ceremonia de la “colaphisation” ejercida en Semana Santa contra los judíos. Incluso se menciona un estudio registrado de la costumbre asturiana del siglo XIV de revolverse contra los judios:

 Xudios marranos, matásteis a Dios;

 nosotros agora matamosvos.

Judíos ladrones, a Cristo matar

Y agora a cristianos venís a robar.

Imagen de 1109 referido al debate entre ambas religiones, representadas por Moisés y Pedro. Aparece el primero  cubierto con el pilleus cornutus y ambos en posición de discutir.

Finalmente, para rematar el desorden y la confusión, otra leyenda, la del Holandés Errante, con aspectos más marineros, toma y cede detalles con la que tenemos en estudio. No debemos dejar pasar la ocasión de disfrutar de los magníficos grabados de Gustavo Doré que aparecen en alguna versión. También el acto, que aquí es un empujón (los artistas de Valdeolea y Valberzoso pintan una buena patada) en otras historias es una denegación de agua, o de descanso en su dintel.

LA EPOCA Y LOS AUTORES.

Se considera en general que quien puso “en estudio” las pinturas de Valdeolea fué Miguel Angel García Guinea en 1951: “Pinturas murales del siglo XV en San Felices de Castillería” trabajo en el que las relacionó con otras del entorno, atribuyéndolas al desconocido maestro de San Felices, que bien pudo ser un taller itinerante.

La documentación más destacada la encontramos tanto en el trabajo citado, como en la tesis doctoral del profesor Enrique Campuzano Ruiz “El gótico en la provincia de Santander” y entre otras breves descripciones que se basan en los anteriores, en los Cuadernos de Campoo, en el nº 3 “Pinturas góticas en Valdeolea” de Daniel Guerra y M.E.Marchena.

En este último trabajo se dice que “son pinturas de estilo hispano flamenco aunque de tradición gótica. Parece posible que las pinturas las realizaran varios de estos artistas anónimos que recibían las directrices de un jefe de obra, que sería el encargado de trazar sobre el yeso los perfiles de las figuras, para que, aún estando húmedo el envocado, los aprendices rellenaran los espacios dibujados por su maestro; también cabe la posibilidad de que algunos aprendices copiasen la técnica de un artísta y la reprodujeran en sus trabajos de encargo. Esto se puede deducir al contemplar la única inscripción que sobre la autoría de las pinturas se conserva en la iglesia de Sta. Eulalia en la Loma: "Joannes aprhendica" (Juan el aprendiz) , aunque no se puede afirmar con rotundidad, ya que hay otras palabras que resultan ilegibles.

Aspectos estilísticos.

Durante el románico la pintura mural era un complemento de la arquitectura, cuya característica más reseñable es la falta de naturalidad en las figuras, su rigidez formal, su carácter conceptual y simbólico y la falta de elementos de referencia en los fondos. Las pinturas de Valdeolea reproducen esquemas anteriores en cuanto a su disposición en el ábside, en el presbiterio, los lugares más sagrados de la iglesia. La diferencia más acusada es la aparición del naturalismo, las figuras se colocan en un espacio real, en actitudes más desenvueltas, cambia la iconografía, se incorporan nuevos temas y otros dejan de representarse. Se ha pasado del geometrismo, de la acomodación de la figura al marco, del hieratismo de las figuras románicas a una mayor expresividad, las miradas se buscan, se relacionan entre ellas; el artista trata de insinuar a través de los rostros la emoción, el sentimiento. A estas características, hay que añadir otras como la importancia que se da a las líneas del dibujo de trazo muy rápido que limitan superficies coloreadas dando más predominio al cromatismo que a su gradación tonal. Las figuras están tratadas de manera muy primaria, los colores son planos, no dan sensación de volumen, y suelen tener una cierta desproporción en su anatomía. Las pinturas están separadas por marcos, que señalan el carácter unitario de la escena, formados por dos o tres franjas de diferentes colores. También se utilizan bandas con motivos geométricos como en La Loma y S. Felices de Castillería, donde aparecen grandes cenefas de dientes de sierra, motivo decorativo muy usado durante el románico en las iglesias del norte de Palencia y sur de Cantabria.

Tanto la tesis doctoral del Dr.Campuzano como los otros artículos están accesibles en Internet.

Concretando en el tema que tratamos, ninguno propone la escena de Cristo con la cruz a cuestas como hacemos aquí: con la presencia del judío errante según la leyenda medieval. El Dr.Campuzano en su tesis describe así la pintura de Santa Olalla: “Jesús con la cruz a cuestas ayudado por Simón de Cirene. Cristo con túnica negra y corona de espinas se dirige al calvario. A su alrededor gente armada con lanzas que le custodia. Un paisano, vestido con jaqueta, calzas bajas y tocado con carmeñola, le propina una patada en la cadera, mientras Jesús le dirige una mirada de misericordia y perdón”.

Nuestra opinión, a la vista del desarrollo de la escena repetida en los templos, se produce una breve conversación entre ambos, que se ajusta a la leyenda, en pleno vigor en el siglo XV.

Respecto al tan citado primer trabajo de García Guinea en el que informa de las pinturas que estamos viendo, fácilmente accesible en internet, nos permitimos -ahora, cuando el trabajo se publicó en 1951- una aclaración que me une en el recuerdo de mis conversaciones con el gran maestro, ya que al analizar las pinturas descubiertas por él en San Felices de Castillería con todo un ciclo sobre la vida de la Virgen, en la página 105 describe la Adoración en el portal donde aparece un personaje que le produce gran intriga: (identifica a José, María y el Niño) y añade :

“Detrás se ve una figura también arrodillada, envuelta su cabeza con turbante, dirigiendo su mirada hacia el Niño y con las dos manos indudablemente cortadas. ¿Quién es este personaje que el pintor de San Felices ha traído a la escena de la Adoración en el portal? Al principio supuse pudiera ser uno de los Reyes de la Epifanía, pero ¿Qué querían decir esa falta absoluta de las manos, cortadas claramente desde las muñecas y dejando ver los muñones abiertos? ¿Se trata acaso del episodio narrado por el falso Mateo que hace referencia a Salomé, una de las mujeres que, según esta fuente, ayudó a la Virgen en el parto?

La leyenda hablaba de la duda que a Salomé sobrevino sobre la virginidad de María y cómo al atreverse a tocar a la Virgen quedó “seca su mano” y sólo volvió a la normalidad cuando hubo tocado los pañales del Niño.

Esta es, ciertamente, la única explicación viable para esta escena. Parece cierto que es la representación popular del episodio de la incrédula Salomé, interpretado en el sentido más directamente comprensible.

Este episodio de los Apócrifos es representado ciertamente con poquísima frecuencia, lo que hizo al principio dudar de la significación del tema de San Felices. En un marfil de la catedral de Rávena, del siglo IV, aparece ya, pero en él no se ve a Salomé privada totalmente de sus manos, sino mostrando a la Virgen la inmovilidad de uno de sus brazos.

Llamo la atención de esta escena de San Felices, tan interesante iconográficamente, que de momento estimo se refiere a la citada leyenda de Salomé, interpretada en un sentido popular sumamente expresivo.”

 Libro de Horas con Anastasia sin manos. Un ángel trae otras.The Morgan Library.

Este humilde alumno se permite al cabo de 75 años, aclarar con mucho gusto esa duda del profesor, nuestro Dire, haciendo mención a otra entrada en este blog concretamente la publicada en 2017, donde identificamos a santa Anastasia en esa impresionante escena y como se puede ver, probablemente la imagen que la inspiró es un Libro de Horas del año 1490, que nos puede servir para vincular la fecha y el probable conocimiento de los pintores de origen foráneo.

https://romanicodigital.blogspot.com/2017/02/las-manos-de-anastasia.html

y un pequeño matiz: el marfil con el episodio de la partera Salomé no está en la Catedral de Ravena, sino en la cátedra de Ravena, actualmente en el museo episcopal de esa ciudad.

Resulta interesante una publicación de 2022 Reino de Cordelia, “La leyenda del judío errante” con buenos grabados de Doré (en uno aparece el zapatero viendo pasar a Cristo con la cruz entre una multitud) que recoge la visión europea del personaje. Un verso dice “viste de marinero calzas enormes”, lo que, sin dejar su profesión de zapatero, ilustra el personaje de las pinturas.

Finalmente puede resultar interesante un erudito trabajo publicado por el centro virtual Cervantes, Actas X (1989), “la leyenda del judío errante en la lituratura de cordel española”, de Enrique Martínez-López de la University of California, que seguro conoce Joaquin Díaz.

El autor propone que fuera conocida la leyenda de Juan Espera-en-Dios (nombre en castellano del Isaac Laquedem francés, nuestro Cartáfilo) más en territorio euskaldún que en el resto. Las complaintes y cantiques franceses sobre el Judio errante se desarrollaron en el siglo XVII, procedente de Brabante en los Paises Bajos.

“Un imperativo empujón a la divinidad, que pasa humanizada rumbo a la eternidad, se vuelve en perpetuo quedarse para pasar siempre empujado; un no a la permanencia de Dios trae como resultado la negación de cualquier grado de permanencia: no poder detenerse, ni sentarse, ni dormirse, ni morirse, ni tener dirección fija, ni capitales, ni casa, ni bien alguno”, comenta el autor.

A pesar de que la narración la hace el judío en primera persona para provocar la lástima en vista de su eterno arrepentimiento, los pliegos lo dieron la vuelta, de manera que, una vez más, se mostraba la maldad del hebreo y justificaba tan eterna condena.

Escarmentad, lectores,

sed siempre compasivos;

no seais jamás judíos

y os evitareis horrores...,

El profesor Martínez-López menciona una serie de refranes españoles relativos a los judíos, aunque no menciona la expresión básica que aún usamos para describir una encerrona o un engaño: judiada.