viernes, 26 de enero de 2018

NO HAY CARADRIO EN EL TAPIZ DE BAYEUX

Hemos mostrado recientemente cómo algunos estudiosos de renombre (Beigbeder, Réau) han apuntado la existencia del caradrio entre la escultura de portadas románicas como la de Aulnay basándose tan sólo en lo que les sugería la figura de un ave –a veces con rostro humano- por su aspecto físico y no por su cometido y utilidad, como hemos visto claramente que se mostraba con el caradrio en los múltiples casos de libros iluminados. Eso mismo pensamos –con todo respeto- con lo dicho sobre la sala capitular de Oña. Entre la fauna híbrida de Aulnay uno puede identificar casi lo que quiera, tal como vemos en la magnífica foto de Paula y pensamos que Réau tuvo más interés en “justificar” su conocimiento de la habilidad del caradrio, y contarlo,  que en localizarlo visualmente en el pórtico poitevino.
Portada de Aulnay con el bestiario en la banda exterior (foto de Paula Guillot)

Insistimos en que los casos claramente descritos como caradrios, con el clamoroso de Alne con inscripción, las aves aparecen siempre en un ámbito de enfermedad: persona en una cama y ave en su entorno, mirándolo o volviendo la cara. Basarse en calificar como tal pájaro, y más teniendo en cuenta de su existencia tan sólo en el imaginario medieval, a pájaros que figuran en bestiarios por tener una cresta, una cola o un plumaje concreto, aportan muy poco o nada en la identificación de la figura.
 Por eso nos parece tan importante el capitel de Montearados, aunque también hemos de reconocer que su párroco está convencido de que allí tiene esculpido un pelícano, seguramente porque de lo que ha leído –tiene una buena biblioteca- en torno a los pájaros del bestiario, quien mejor “le cae” sea el pelícano, por su carácter eucarístico, sin tener en cuenta que el suyo no se pica en absoluto el pecho, como lo hacen los pelícanos románicos, tal es el caso de Santillana.

capitel con pelícanos en Santillana (Cantabria)
 Pero siempre defendemos que cada uno vea lo que más le conviene para su felicidad, sean templarios o ángeles sicopompos, que lo importante es su utilidad y en este caso quizás puede defender mejor la presencia eucarística que el anuncio de una muerte irremediable donde se impone la perseverancia en el pecado a los intentos de auxilio de los clérigos. Un cierto fracaso parece transmitir la escena “ad ultimum terribilium” como dice mi sabio amigo.

Uno de los trabajos en los que se propone la existencia de un caradrio y que tendría cierto sentido, es nada menos que en el Tapìz de Bayeux. Pero no olvidemos que el caradrio sólo pronosticaba enfermos, no sanos, como estarían los guerreros antes de la batalla de Hastings. Vamos a ver cómo no es así, que no hay caradrio, pero de paso descubriremos algunos detalles muy curiosos. La Tapicería es noticia estos días porque parece haber un acuerdo Francia-Inglaterra para exponer por primera vez en siglos la pieza en Londres (a fin de cuentas se cree inglesa su confección). Quizás haga retrotraer el brexit. Será para 2020.
En un documentado artículo de Fernando D. González Grueso, titulado “El Tapiz de Bayeux y los bestiarios. Una aplicación de la simbología del Physiologus al Tapiz de Bayeux” que se puede ver en esta dirección

se hace esa relación del bestiario con los animales del Tapiz (realmente, bordado y no tapiz) del que ya hemos utilizado algunas escenas misteriosas en entradas anteriores,  de 1 de marzo y 19 de Febrero del año pasado.
Pues bien, el texto del estudioso dice:
En la escena 31, Edward está muriendo y hay un caradrio justo debajo de él en la banda inferior. Según el Physiologus:
Es un pájaro completamente blanco, sin mancha alguna […] Se le encuentra en los pórticos de los reyes. Si alguien está enfermo, el caradrio sabe si su enfermedad es mortal o no. Si lo es, el caradrio aparta la mirada del enfermo, […] 
Por lo que sería un augurio de la muerte del rey inglés.
En la escena 32, hay un lobo aullando bajo el ataúd de Edward que portan sus vasallos hasta Westminster. Según Aristóteles, los lobos son animales “de buena raza, salvajes y pérfidos ”, tres adjetivos que caracterizan perfectamente a Harold: noble, duro en la guerra y pérfido en sus dos caras. Tal vez aúlle en muestra de dolor ante los demás y/o de alegría para sí mismo.
En la escena 35 se aprecia que Harold está en el trono y hay dos aves enfrentadas, tal y como sucediera con Edward en la primera escena, pero en esta ocasión, en lo alto del castillo. En esta escena las aves son negras, y en el caso de Edward eran blancas, ya que uno es corrupto y el otro honesto.

Muerte y entierro del rey Eduardo de Inglaterra en el Tapiz de Bayeux

Como disponemos de las fotos del Tapiz extraídas de la Wikipedia, podemos hacer nuestra propuestas:
No nos parece que sea un caradrio cualquiera de las aves en la banda inferior porque en muchos otros casos aparecen pájaros, aquí son amarillos y no blancos y están fuera de contexto; si se hubiera querido contar la acción del caradrio, aparecería directamente en la sala donde el rey departe con sus fieles –tampoco se dice que ahí esté moribundo ni enfermo, sino que dispone su futuro con los cercanos- y el ave estaría a los pies de la cama o junto a una ventana. Si vemos la escena con detenimiento, al pie de la cama aparece una figura que no es más que el adorno tallado del mueble en cuyo mástil se enrolla la cortina. 
En el piso superior el rey habla con sus próximos, toca los dedos de Harold y debajo es amortajado. A la derecha, la cesión de insignias reales inmediatamente (ver el dedo apuntando a la otra escena) a Harold.


No hay caradrio en la escena. Y mucho menos estaría relacionado con el amortajamiento de la escena inferior, donde el rey ya está difunto. Pero sí podemos descubrir detalles interesantes, si es que queda alguno, ya que los ingleses han estudiado y desmenuzado cada puntada del bordado, convirtiendo a cada británico en un investigador. Vamos a utilizar fundamentalmente un monumental tocho sobre el tema “The study of the Bayeux Tapestry” coordinado por Richard Gameson, accesible en internet, de 253 páginas en donde encontramos hasta el menor detalle.
En un artículo muy interesante, dedicado a estudiar “Las fábulas en el Tapiz de Bayeux” del profesor Joaquin Rubio Tovar, de la Universidad de Alcalá, descargable en internet, se propone la muy posible relación de fábulas clásicas con las escenas centrales, que luego repasaremos, pero no se menciona al caradrio en ningún caso.
Para un conocimiento general del Tapiz, con explicaciones y fotos, los profesionales que dirigen esta web Romanico Digital han tenido la amabilidad de poner a disposición en la red el texto e imágenes de la conferencia impartida el año pasado en los cursos de Aguilar, por el profesor Terence Le Deschault de Monredon “La historia contada en imágenes: el Tapiz de Bayeux como crónica visual”, muy bien explicada.
El libro que tiene un despliegue extraordinario de fotos del Tapiz se titula “La Tapisserie de Bayeux”  de David M.Wilson y como está editado por Flammarion ya se supone su calidad fotográfica.
Con estos mimbres vamos a intentar encontrar datos para un cesto de mensajes del Tapiz.

La muerte del rey Eduardo

La escena 31, tal como dice González Grueso se compone de dos viñetas superpuestas. Ambas están anormalmente colocadas en un relato lineal como es el del Tapiz, tras el entierro de Eduardo. Existen largas polémicas sobre el hecho, pero lo más consensuado es que se ha introducido primero el entierro y luego su enfermedad y muerte para poder enlazar la enfermedad con la siguiente escena en la que se le entregan a Harold la corona y elementos de su nombramiento real. Se trataría de ensalzar la precipitación de Harold para hacerse rey como heredero de Eduardo, cuando ya había prometido pleitesía a Guillermo de Normandía.

 Hay que tener en cuenta que todo el relato no sólo narra la cruenta conquista de Inglaterra en la batalla de Hastings, sino que el eje del discurso es –una vez más- una ordalía, con un juramento ante reliquias incumplido por Harold y a fin de cuentas se presenta la batalla como un juicio de Dios. Harold había jurado en Bayeux fidelidad a Guillermo el Conquistador, pero luego se apropió sin su consentimiento de la corona a la muerte de Eduardo tan deprisa como describe el bordado. La consecuencia de tal perjurio provoca la invasión, y el Tapiz –pese a que es bastante equilibrado en el relato- se constituye en un elemento de demostración de que Dios había decidido.
Repetimos la foto de la muerte del rey para facilitar la lectura

La clave para “justificar” esa relación entre la entrega indebida del reino por el rey Edward a Harold hay quien la ve en la escena siguiente donde dos nobles entregan corona y hacha al candidato indebido y señalan con el dedo al monarca en el cuadro anterior. Eso no se podría haber puesto si se hubiera seguido el orden cronológico con el entierro real seguido del encargo sucesorio. Porque en el piso superior del palacio donde se cree que Edward está moribundo (pero nada dice la leyenda de enfermedad) sí que se ha plasmado una de las sutilezas bordadas del tapiz: la admirable gestualidad de los protagonistas.
 Y así vemos que el rey habla a sus fieles y toca con los dedos de su mano derecha los de la mano izquierda de Harold, lo que se entiende como fórmula del encargo que le hace: que cuide de su reino y de su esposa Edith, bordada detrás en discreto segundo plano. La identificación de los protagonistas de muchos episodios del Tapiz se ha hecho en base a un documento de la época muy valioso que narra precisamente la vida del rey Eduardo que sería santo (San Eduardo el confesor) varios años tras su muerte. Esa “Vita Eadwardi” nos ayuda a reconocerlos:  Stigand, arzobispo de Canterbury acompaña al rey arriba y preside su amortajamiento; Harold, que toca su mano y la dama es, ya decimos,  la reina Edith.

En el piso inferior, ante el obispo, dos de sus fieles se aprestan a amortajarlo, y en mi modesta opinión pudiera estar el de su cabecera llevando en la mano ante la boca real no sé si un espejo para comprobar que no respira o un objeto sagrado como un portapaz para preparar el cadáver. Pero la postura de la mano ante la boca está clara. Más cuando hay un largo debate sobre si el rey estaba medio vivo o medio muerto en esas escenas. Sin corona ni otro signo, el rey se convierte en un mortal más.
Sí que creemos tiene razón González Grueso en identificar un lobo aullando bajo el féretro en la escena del entierro que ahora estudiaremos. Es muy posible que el lobo aluda al entierro. Parece claro para los investigadores que en el comienzo del bordado aparecen varias veces determinadas fábulas medievales; por ejemplo, la de la zorra y el cuervo, tan popular en Frómista –precisamente construída alrededor de la fecha del Tapiz, varios años después de 1066- aparece tres veces. Luego lo veremos. Al haber centauros y sirenas también se entiende que todos los márgenes contienen figuras del bestiario, pero no está claro que tengan relación con la narración principal. Al menos, no siempre.
Pero para desmenuzar la escena de la muerte y entierro del rey Eduardo, quien mejor lo hace es Victoria Thomson de la Universidad de York en un artículo accesible titulado “Kingship-in-Death in the Bayeux Tapestry”, ya que como decimos, hay expertos para cada escena.
Ella es quien destaca que en esa alteración del orden en el entierro, se ha descrito procesionando hacia la izquierda, en sentido contrario al relato, pero es que la viñeta se viene leyendo en ese sentido desde la del diálogo del rey con los suyos.
Entierro del rey Eduardo.Bajo el féretro los campanilleros y bajo éstos, el lobo aullando

El entierro
Un grupo de siete eclesiásticos, algunos tonsurados, sigue al féretro portando báculo, libro y capa pluvial hacia la Abadia de Westminster, que acaba de ser consagrada tan sólo unos días antes de la muerte del rey, quien la había ordenado construir. La mano de Dios saliendo de la nube marca ese detalle. Tan reciente es la obra, que aún podemos ver a un operario jugándose el tipo al colocar la veleta –signo del remate- en lo más alto del edificio.

La doctora Thomson comenta ya desde el inicio de su trabajo la importancia que tiene y tenía para la población saber la continuidad del reino, que la incertidumbre que genera el vacío de poder en la cumbre del reino dure cuanto menos y de ahí que se haya transmitido a estas escenas esa sensación de falta de interregno. Dice La muerte de un rey es siempre un periodo de crisis incluso cuando la sucesión está asegurada, y mucho más cuando el futuro de ese reino está en disputa.
Luego razona que, teniendo en cuenta que cuando se hace el tapiz ya se conoce el resultado de la historia, se podría presentar al rey Eduardo ponderado y ocupado en dejar el reino asegurado pese a conocer (o no) la ilegitimidad de Harold por el bien de sus vasallos, ante el temor de una lucha que finalmente no se podría evitar. Quizás Harold no había informado al rey Eduardo de su juramento de pleitesía ante Guillermo. Es significativa la aparición del cometa Halley a poco de su nombramiento, que supuso un augurio de mala fortuna para el reino.
Pero volvamos a los márgenes del tapiz, tan ricos y misteriosos. Luego terminaremos volviendo a los dos más pequeños personajes del entierro, los campaneros.
Como hemos dicho, el profesor Rubio Tovar ha estudiado las fábulas en el Tapiz, en sus márgenes. Pensamos que, como veía Ruth Mellinkoff, los márgenes, tanto en los libros miniados como los canes románicos, tienen una función apotropaica de protección de lo escrito. Puede que en el Tapiz ocurra algo similar. Al menos las de contenido sexual. No cabe duda que, sobre todo en las primeras escenas –digamos, las que relatan escenas de paz- se han introducido episodios reconocibles de las fábulas y que luego los animales del bestiario no parecen conectar con el relato.
Embarque para cacería de Harold y sus nobles.En el margen, las fábulas clásicas
Podemos ver una escena plena de vida. En un palacio al borde del mar, los nobles comen y beben (uno en un cuerno) mientras el criado avisa de la partida de los barcos, a los que acceden los ayudantes cargando con los perros con collar y delante el halconero. El barco más grande tiene escudos y mascarones. El capitán gobierna con el timón. Pero veamos los márgenes.
Dice el profesor Rubio que las fábulas aparecen seguidas . Veamos algunas:
El zorro y el cuervo (bajo las escaleras del palacio donde comen y beben los nobles con Harold. Se repiten otras dos veces). Puede notarse el pequeño queso objeto del cuento.

El lobo y el cordero (bajo las ondulaciones primeras de los hombres remangados) donde según cuenta el profesor Rubio “caben pocas dudas de que estamos ante la fábula del lobo que amenazaba al cordero por ensuciarle el agua que iba a beber, aunque el cordero bebiera más abajo”.
El parto de la perra ocupa la siguiente viñeta, bajo los remos, con cuatro cachorros que hacen frente a un gran perro frente a su madriguera, basada también en Fedro, con la moraleja tan castellana de que “de fuera vendrán que de tu casa te echarán.” 
No olvidemos que se ha querido vincular esta panoplia de fábulas a la historia (no a las viñetas) de los protagonistas, ya que la traición de un personaje presentado al principio como noble y recto y luego doble y falaz por su ambición, como era Harold, a quien a su vez el rey Guillermo le lisonjea y somete suavemente, son directas personificaciones de las fábulas.
La otra fábula, bajo la pequeña barca, muestra la de la grulla y el lobo, que invitó al amable ave a que le sacara una espina que se le había atravesado en la garganta.Y al extremo derecho vemos parte de otra fábula también muy apropiada, como el león tirano al que detestan sus súbditos, y curiosamente el primero parece un humano aunque le toca ser un mono. 
Misteriosa escena de Aelfgyva con la agresión del monje que ya hemos estudiado

Terminamos esta breve excursión revisitando la viñeta misteriosa de Aelfgyva, en la que se ha querido vincular los desnudos del margen con la escena de la bofetada o caricia clerical a la dama. 
Aportamos una duda más a la cadena interminable de hipótesis: en esa época se estaba implantando la reforma gregoriana en toda la cristiandad con las consiguientes resistencias y –sin desechar la propuesta de la vinculación sexual- pensamos que un clérigo parece abandonar un tanto violentamente a su concubina, ya que él está en la calle y ella a cubierto, (no parece un templo) quizás sacrificando su vida amancebada en cumplimiento de disposiciones de renovación que parece destilar la historia. Vamos a terminar con la explicación de los “campanilleros”.
Dead bells
hombres tocando campanillas en el entierro del rey


Llama la atención los dos pequeños personajes que caminan bajo el féretro real portando unas campanas. En ocasiones anteriores en que había visto esta escena, me parecieron cubos en lugar de campanas, cosa que encajaba con una tradición medieval que consistía en echar agua bajo el féretro camino del cementerio, tal como interroga Burchard de Warms: “¿Has practicado las supersticiones que suelen practicar mujeres necias, las cuales, mientras están aún en casa los restos mortales del difunto, corren a la fuente y llenan a escondidas un recipiente de agua, y en el momento en que es alzado el cuerpo del muerto, tiran el agua bajo el féretro y están pendientes de que, al sacar el ataúd de casa, no lo levanten por encima de la altura de la rodilla, y hacen esto para obtener la curación de alguna enfermedad?”
Evidentemente, en mi caso “había oído campanas” porque además estamos en el entierro de un rey que para remate acabó siendo santo.
Por tanto, son claramente campanas, pero especiales y por fortuna sabemos la utilidad de las “campanas de muerto” o dead bells (también death bells).
En internet existe una web que recopila información sobre entierros, funerales y dead bells y probablemente conservan mejor una información que referida a España se ha perdido en gran parte.


Como no debemos extendernos, dejamos constancia de que el uso de las campanas en la Iglesia, en general, tiene una doble función : anuncio a la comunidad y ahuyentar los malos espíritus. Hemos de recordar que tenemos escrito hace tiempo que los sacerdotes privilegiados que podían entrar al Sancta Santorum (a veces sólo una vez en su vida) en el Templo de Salomón, vestían una capa cosida con doce cascabeles que sonaban a cada gesto y no tendría sentido que esas campanillas sirvieran para anunciar nada a los fieles al otro lado del velo del Templo, que no veían nada, sino para ahuyentar a los diablos, ya que la campanilla es un signo de vida.
 Eso mismo ocurría no hace mucho en la consagración y en todo ritual que contenga el uso de campanillas (incluso sustituidas por carracas en Semana Santa), porque de lo que se trata es de generar sonido –que significa vida- que espante al mal. Hasta los japoneses las cuelgan junto a la ventana con un cartoncito que al moverse con el viento provoca un dulce sonido, también ahuyentando los malos espíritus.
Ese mismo concepto de “mostrar vida” podemos extrapolarlo a las velas y bujías (luz es vida) que depositamos junto a las tumbas de los difuntos. La Iglesia consideró superstición tocar las campanas para ahuyentar el granizo, pero lo arregló haciendo subir al cura a dar hisopazos desde la torre. Los fieles no habrían consentido quedarse desprotegidos.
Por tanto, los campanilleros no sólo van anunciado la muerte del rey, sino que protegen el catafalco, por eso aparecen justo debajo.
La consideración de que el alma quedaba un tiempo junto al difunto provocó que los fieles quisieran protegerlo, y era importante tenerlo cerca de casa, en el cementerio local, y para que haya un cementerio debe haber cerca una iglesia, por lo que la “explosión de fé sembrando del blanco manto de las iglesias” románicas a partir del milenio que nos cuenta Glaber, me parece que fue un motivo mucho más práctico y prosaico: todos los pueblos querían tener su iglesia y su cementerio (al principio la propia iglesia) para proteger esas almas de los parientes y de ahí el tremendo esfuerzo de que cada pueblecito para tener su iglesia. Pero eso lo veremos en otra entrada.
Aquí si consultamos la wiki en inglés, encontramos precisamente la imagen que estudiamos. Las campanas grandes, las de la iglesia, servían también para anunciar los difuntos con su toque especial (tres golpes si era varón y dos si era mujer) de modo que el toque de difuntos transmitía más información de la que parece.
Teresa, hija de Teresona, la mítica campanera de Yermo. Al fondo
 su casona hoy en ruinas

 La prima donna de las campaneras fue Teresona, la de Yermo, inmortalizada por Cela en una crónica, de la que contaba cómo con su toque personal (nunca mejor dicho) comunicaba hasta su estado de ánimo a los oyentes, cosa que creemos complicada si era un toque de difuntos y el evento la producía cierta satisfacción. Al final, mis pesquisas me han llevado a descubrir que una vez más tras un cuento hay algo cierto: durante la guerra –en la que la mujer tuvo un comportamiento muy digno y valiente- se llevaron para fundir las campanas y cuando acabó, nadie se ocupó de colocar unas nuevas hasta los años 50. Entretanto, Teresona se apañó para colgar un trozo de rail en el campanario y lo tocaba con un martillo, sin sospechar que ese acto le llevaría a la fama, puesto que Iñigo la llevó a la tele, aunque la presencia de Uri Geller doblando cucharas eclipsó su meritoria hazaña.DEP

Rematamos con una nota que acabamos de hacer (2 de Febrero, fiesta de la Candelaria) leyendo "Les laïcs au Moyen Age" de André Vauchez, capítulo dedicado a liturgia y cultura folklórica, pag.150: Las rogativas, según Jacobo de la Vorágine, tenían como fin pedir protección a los santos para obtener su ayuda y protección contra los males del tiempo. La cruz y las campanas eran enarbolada la primera y haciendo sonar las segundas, mientras los fieles purgan la atmósfera de la presencia nefasta del Diablo, quien, como todos saben, es el origen de las tormentas. También los cantos procesionales ayudan a alejar los diablos y restablecen la armonía del cielo. Todo eso coincide perfectamente con lo que nos enseñan los trabajos de los etnólogos e historiadores sobre la función apotropaica del ruido en la cultura folklórica, en particular para ahuyentar las tormentas y todo lo que amenaza la prosperidad del grupo; en numerosas comunidades rurales hasta época reciente, los hombres eran especialmente retribuidos por la comunidad para hacer sonar las campanas al aproximarse nubes negras, portadores de hielo...



sábado, 20 de enero de 2018

MACHISMO ROMANICO

Más sobre Ventosilla
A propósito de mi reciente entrada del 6 de Enero –siempre a disposición de quien quiera manifestarse en “comentarios” al pie- sobre el curioso capitel de Ventosilla en el entorno de Sepúlveda  (Segovia) con la sorprendente escena que ya hace cuarenta años despertó el interés de Inés Ruiz Montejo publicando un artículo proponiendo que estamos ante un insólito caso de prostitución en el románico, me comunica una buena amiga su opinión de que, en vez del prostíbulo que propone Margarita o de la agresión sexual que decía yo, pudiera tratarse de una escena de aquelarre.
Capitel de la epístola del arco triunfal de Ventosilla (Segovia) con una agresión sexual

No nos  dice qué documento o referencia puede aportar para apoyar su propuesta, porque pienso que en románico no suele funcionar el brainstorming. Creo que no hay la menor constancia de la práctica de aquelarres en la Comunidad de Villa y Tierra de Sepúlveda y volvemos a apelar al sentido común para intentar clarificar y razonar el capitel.
En mi opinión, en cualquiera de las tres opciones que tratamos, todas de sentido negativo desde el punto de vista del párroco que predicaba desde enfrente fijando su mirada en el capitel, la Iglesia no puede esculpir algo negativo sin condenarlo. En eso lo diferenciamos de los canes obscenos: éstos no suelen tener condena (y cuando se condena se hace claramente, como la lujuria y la avaricia de Yermo) y por tanto no pueden estar para dar catequesis, sino con función apotropaica.
Un capitel obsceno en el interior de la iglesia, o es apotropaico –caso del interior de Santillana o el de Villanueva de la Nia- y no tiene, por tanto, condena (si les han capado, es otra cosa) o debe contener un mensaje de condena, algo de catequesis. 
Humano con cabeza de diablo junto al agresor sexual de Ventosilla

Ruiz Montejo identifica los elementos accesorios (serpiente y diablo) como suficientes para resaltar el carácter negativo de los personajes, y estamos de acuerdo, pero creemos que el relato no es una escena de prostitución, sino de agresión, por el brazo femenino sujetado por el varón. Podríamos decir que es una escena de machismo, pero creemos que la intención del comitente es tanto fustigar al hombre por su lujuria incontrolada, como a la mujer por provocarlo. Como hemos dicho, la cara en que se esculpe la serpiente seguramente a quien muestra es a una mujer (con ese “maestro” vale cualquier cosa) porque tanto el gesto de los brazos , tan cercanos a la provocación, igual que en Rebollo, como la presencia de la serpiente –tentación, en efecto- son aplicables a la mujer. Los brazos en jarras no identifican a un varón.
Lateral del capitel de Ventosilla con la serpiente con cabeza humana que puede aludir a la tentación

Al otro lado y al frente, la presencia demoníaca y el hombre agresivo, zarandeando a la fémina, parece describir una agresión. Ese puede ser el mensaje a los fieles, a fin de cuentas: la mujer con su vanidad y su danza (gesto de la mano en el cuello y el brazo en jarras como para bailar) provoca al varón hasta perder el control. Ya hemos comentado que el gesto de la que consideramos mujer de nuestra derecha, parece poco apropiado para identificar a un varón, a pesar de carecer de melena, lo mismo que la agredida, por cierto, igual de pelona. La presencia de las cabecitas señalan un agravante de esa conducta que se condena a través de la presencia de serpiente y demonio: el escándalo público.
Resulta curioso ver cómo en la más rabiosa actualidad, sigue en vigor esa vieja polémica del respeto a la mujer, discutiendo y juzgando entre las propias mujeres cuáles son los límites de provocación y libertad, terreno en el que se ha avanzado mucho pero viene el capitel a recordarnos lo que ocurría hace casi mil años.

Pozancos

Inevitablemente, esa escena nos lleva a la famosa iglesia palentina de Pozancos, tan querida por los profesores de Aguilar, en donde –tal como ha descrito Maria José Friedlander- se representa una escena parecida, quizás con menos morbo porque la dama –que no parece serlo tanto- se defiende del achuchón del señorito.
Ventana del ábside de Pozancos con escenas probablemente alusivas a los juicios por abusos sexuales

Y es que la ventana en que está tallado este capitel parece destinada a un mismo fin: un relato de posible juicio por rapto o agresión a mujer.
Eso es lo que cuenta el capitel a nuestra derecha: un varón que lleva posado sobre su brazo izquierdo una rapaz, emplea la mano derecha en atrapar por la cintura a una mujer con elegante cinturón, que atusa su larga melena con una mano repleta de pulseras mientras con la mano izquierda arrea un bofetón o aparta con la mano (las esculturas no tienen movimiento, me recordaba una buena mujer cuando le señalé el masturbador –ahora rebajado a sólo exhibicionista- de Yermo) la cara del atrevido señorito.
capitel de la ventana de Pozanos con el varón cazador acosando a la hembra casquivana. El escultor ha destacado el tamaño de las manos, donde reside la fuerza del mensaje.

Si no fuera porque están vestidos y la presencia del gavilán, que resalta el tono juglaresco de la escena, estaríamos ante otra agresión sexual, otra escena de machismo. Pero aquí también la mujer presenta signos de provocadora: la melena, las pulseras y la rica vestimenta.
La escena de esta ventana, sin embargo, aporta alguna información más de lo que puede representar, ya que justo enfrente aparece Daniel entre los leones, que suele presidir los tribunales de justicia, o visto desde la humildad del rincón palentino, donde se decidían los castigos para los delitos cometidos por los ciudadanos.
capitel pendant de la ventana del ábside de Pozancos con Daniel entre los leones, probable juez

 Y no se acaba ahí, ya que la portada de la iglesia, claramente obra de un escultor de mayor categoría con obras en templos del entorno, vuelve a presentar una figura próxima a Daniel, en la que sendos hombres se sientan entre leones en cuyas fauces introducen las manos, que pudiera ser indicación de “lugar para tomar juramento”. Algo así abunda en Palencia y llega hasta el ábside de Piasca, en una ventana interior.
Capiteles de la portada de Pozancos.En medio, el alusivo a los juramentos

Más aún, el tímpano de esa ventana muestra una lucha de infantes que, aunque con escudos de distinto tamaño y uno con espada y otro con lanza, al ir sin cubrirse transmiten la sensación de combate ritual, precisamente el que se realizaba en casos como el descrito en la ventana; raptos, violaciones y agresiones sexuales, delitos casi siempre sin testigos y que precisaban algún tipo de juramento o de ordalía para esclarecer la culpabilidad.
Tímpano de la ventana de Pozancos con el combate de peatones, quizás una ordalía

 No es casualidad que en un capitel del ábside sí que aparece el combate de guerreros a caballo, que van pertrechados con toda la indumentaria adecuada (lóriga, cota de malla, etc) y parecen cristianos. Supongo que es coincidencia que el escudo de uno de ellos lleve los mismos pequeños redondos que uno de la ventana. Será su “marca magistral”.
Capitel del ábside de Pozancos con una lid o combate de caballeros pertrechados con lórigas, cotas de malla, etc.

No faltan en el alero el consabido diablo, itifálicos y toda la parafernalia habitual para sorprender y alejar diablos y hasta un curioso rockero que quizás utiliza a su bebé para sacarle unos acordes
Abside de Pozancos. A la izquierda el viejo rockero que a falta de guitarra utiliza (un crío?)


miércoles, 17 de enero de 2018

LA LEYENDA DEL CARADRIO EN SAN ANDRES DE MONTEARADOS (BURGOS) y final.

De entre las abundantes imágenes del caradrio como pronosticador consideramos interesante incluir dos procedentes de libros iluminados medievales del siglo XV que narran la historia de Alejandro Magno, del que se cuenta vió estos especialísimos pájaros en la corte del rey Jerjes.
Alejandro asombrado de la crianza de caradrios. (British Library) (Historia de proelis en francés (Le Livre et le vraye hystoire du bon roy Alixandre), France (Paris), c. 1420, Royal MS 20 B XX, f. 83r

En la otra imagen del mismo libro tenemos la aplicación práctica de las virtudes del caradrio, en donde aparece Alejandro en el hospital ante dos candidatos enfermos, uno que se salvará y otro al que el caradrio (y los visitantes) descartan
Alejandro visita enfermos con la doble opción del caradrio que en este caso aparece con alas amarillas.
( del Talbot Shrewsbury book, France (Rouen), 1444-1445, Royal MS 15 E VI, f. 21v)
Sigamos ahora con el estudio del caradrio descubierto por George G.Druce en Alne.


El caradrio de Alne (Yorkshire)

En 1912, el arqueólogo inglés George C. Druce publicó un artículo en el que estudiaba la decoración con animales del bestiario en los medallones de la portada de la iglesia inglesa de Alne (Yorkshire) erigida en el siglo XII, en la que le llamó especialmente la atención la leyenda de un pájaro- el caradrio- allí representada, preguntándose cómo un tema tan relacionado con el buen morir y la redención, no hubiera proliferado más hasta el siglo XII y sin embargo –como aportaba con abundantes muestras - se había multiplicado a partir del siglo XIII especialmente en libros y devocionarios.

Portada de Alne (Yorkshire) England

Las escenas de los medallones están identificadas con un título y se puede observar en el quinto medallón, pese al deterioro, cómo un ave se posa a los pies de un lecho donde yace un hombre coronado al que mira con atención. Druce destacó que esa figura del caladrio (o caradrio)  era un caso único en Europa y sólo en un posterior vitral de la catedral de Lyon llamado de la Redención, aparece el pájaro con su título y su función.
Medallón de la portada de Alne con la escena del caradrio absorbiendo la enfermedad de un rey que apoya su cabeza en una banqueta (la foto coloreada la hemos expuesto más arriba)

 Sobre este vitral, Emile Mâle afirma su inspiración en el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autun, con escenas relativas a la Ascensión. Más tarde, Louis Réau en su “Iconografía del Arte Cristiano”, afirma que hay un segundo relieve del caradrio en la arquivolta exterior de la portada románica del transepto de Saint Pierre de Aulnay (Francia).

Vidriera de la Redención con caradrios en la catedral de Lyon

 Esa arquivolta de Aulnay es conocida por su muestrario de animales fabulosos, pero tras verla detenidamente, nos inclinamos por pensar en un error de apreciación de Réau, ya que la única figura que se le puede aproximar es la primera por nuestra derecha, aunque no aparece enfermo alguno en su lecho, aparte de que la escena habría que considerarla, como el resto, en su posición vertical, figurando como una gran ave que ataca a un personaje por la espalda, como se puede ver por la posición de los pies, lo que nos lleva a pensar que no es el caradrio. Por otro lado,Beigbeder en su “Léxico de los Símbolos” identifica al caradrio en el centro derecho de dicha arquivolta como la cabeza de un ave que remata la figura de una lamia o arpía macho en el centro de la arquivolta que mira a un humano a su lado, pero carece de los elementos mínimos para ser un caradrio, a nuestro juicio. Lo mismo podemos decir de la sala capitular de Oña que hemos citado antes. Finalmente, Jorgen Andersen en su obra “The witch on the Wall” (1977) comenta asimismo las representaciones de la portada de Alne, sin citar esa ave.

Diseño de los medallones de Alne para el libro de Romilly Allen

Otros animales del bestiario aparecen en Alne, identificándose claramente la raposa que se finge muerta para atraer las aves y otras historias como el viaje de San Bandrán y el terebolem, que ya hemos mostrado en entradas anteriores y que se pueden relacionar iconográficamente con el bestiario MS Laud Misc. 247 fol. 142 r. de la colección Bodley, realizado en 1120-1130 probablemente el más antiguo de los conservados. 

El caradrio en los libros

Como hemos apuntado, es a partir de la difusión del Fisiólogo y los bestiarios cuando la figura del caradrio se va conociendo. A medida que por sus características equiparables a Cristo se va enriqueciendo la figura, toma protagonismo en libros y miniaturas, pero raramente en escultura. Al parecer –no hemos podido localizarlo- se esculpe en la nave central de la catedral de N.D.de Reims e incluso en la fachada de N.D.de París. ( “Le Bestiaire du Christ” escrito por Louis Abbé Charbonneau-Lassay) Pero siempre debe contener dos elementos esenciales: el pájaro y el enfermo en el lecho, es decir, la acción y su ámbito, ya que las descripciones (y no digamos los colores) son bastante equívocas. En esta otra imagen muy posterior procedente del Johann Vintler Buch der Tugend aparecen ambos protagonistas con ligeras variantes.

Así aparece en un texto del siglo XIII conservado en el British Museum, en el que se compara a Cristo con el caradrio, el león y el águila, éstos últimos reyes de las bestias de la tierra y del cielo, respectivamente.
Asimismo, hay textos que lo comparan con el confesor: “Podemos comparar este «calandrí» al sabio confesor, que ‑cumpliendo el ritual- observa por ciertos signos si el pecador ha de salvarse o no. Pues cuando lo ve confesarse bien y ordenadamente, con gran contrición de corazón y con propósito decidido de alejarse de todos los pecados, de pagar todas sus culpas, de pedir perdón humildemente a Dios y al confesor por haber pecado contra su alma; cuando el confesor lo encuentra en tal disposición, ve de inmediato signos seguros de que este hombre ha de salvarse; y si no lo encuentra dispuesto como se ha dicho, conoce en seguida que este hombre no puede escapar a las penas del infierno, de las que líbrenos el Señor, que está lleno de misericordia.
 Bestiaris 1, 78‑79 (MS A)1.”
El mencionado Honorio de Autun, a principios del siglo XII,  describe  la metáfora del caradrio como Cristo sacrificado por los gentiles en su Speculum Ecclesiae:
“…Pero volviendo (Cristo) su cara hacia nosotros, nos rescató de la muerte, cargó con nuestras enfermedades, sacrificándose en la Cruz, y el sudor sangriento goteó por Él; luego, vestido con nuestra carne, subió a lo alto del Cielo hacia el Padre, y concedió la salvación a todos los fieles para siempre.”
También Hugo de San Víctor  y Vicente de Beauvais mencionan su comportamiento y la relación con Cristo.


En el siglo VII San Isidoro, obispo de Sevilla escribió sus Etimologías sobre el bestiario, entre otros temas, al recopilar los conocimientos acumulados de los naturalistas y aunque menos riguroso que otros estudios, su popularidad le permitió una gran difusión. Asimismo Hugo de San Victor escribió sobre el simbolismo del bestiario, o Philip de Thaun en 1121 con su “De creaturis”: “…Jesucristo, blanco como el caradrio y en el cual el demonio no puede descubrir ningún pecado, viene a encontrar así a los hombres que siempre había amado y se llevará con él todas sus enfermedades, de igual forma que antes la vista de la serpiente de Moisés había purificado a los judíos en el desierto.”
Detalle del medallón del caradrio de Alne.Se pueden ver los picos de la corona real


El Fisiólogo de Berna (Burgerbibliothek cod.318 f8v.) y el citado de la Bibliothèque Royal 10074 f.143r, donde podemos ver la serpiente y el árbol al pie, así como en el Aberdeen University Library MS 24, f.57r donde aparece un rey coronado y e MS Bodley 602, f.7v , son citados en su tesis sobre los bestiarios ingleses de los siglos XII y XIII por Muriel Araujo Lima García, de la Universidad de Sao Paulo (2015).

En una publicación en internet Lecture V:The Medieval Bestiaries de 1887 por J.Romilly Allen aparecen dibujados tanto los animales de la portada de Alne que hemos visto, como el Terrebolen, etc.y un amplio muestrario de tímpanos británicos con imágenes del bestiario.

En el Bestiario Medieval, edición a cargo de Ignacio Malaxecheverría, ed.Siruela,donde se hace una compilación de diferentes textos, desde Plinio (siglo I) hasta los más modernos, del siglo XV, se especifica el comentario del Fisiólogo en el sentido de que son sus excrementos los que curan “los ojos ofuscados”. ”Cuando El (Cristo) bajó de los cielos y vino entre los judíos, les quitó su naturaleza divina; en cambio, cuando vino a nosotros, los gentiles, tomó sobre sí nuestras culpas y se cargó con nuestra enfermedad y fue alzado sobre el árbol de la Cruz y canceló todas nuestras culpas y nuestros pecados. En efecto, “subió a las alturas y esclavizó la esclavitud” (Efesios,4.8).”
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También accesible en Internet tenemos un magnífico estudio de 1896 de E.P.Evans “Animal Symbolism in Ecclesiastical Architecture” donde se repasan los orígenes de la fama del Bestiario, citando las Etimologías de San Isidoro como de gran difusión y no dejando de citar a Prudencio, quien en el siglo V con su “Psychomachia” señala las alegorías para ilustrar vicios y virtudes.
En dos trabajos clarificadores publicados por Pilar Docampo Alvarez y Jose A.Villar Vidal, en los que estudian las versiones B y C del Fisiólogo latino a partir de su versión griega, señalan cómo la versión A incluye al caradrio. Toman el de Berna MS. 318 como modelo.
Explican las características para delimitar la diferencia entre Bestiario y Fisiólogo (aquel más amplio, con añadidos, usando la clasificación de San Isidoro y la presencia de ilustraciones) y hace la descripción original en latín.

La lección moral del caladrio

La utilización del bestiario como ejemplo para los sermones y su inclusión en los homiliarios está constatado desde el siglo VIII, hasta el punto de que debe corregirse el exceso en el siglo XI, para no recrearse en la historia y olvidar la lección moral: “al pueblo debéis exponerle y predicarle la palabra de Dios y no cuentos sin sustancia”, escribió León IV. Su gran difusión servía para el “uso del predicador o del cura rural, quien vivía aislado en una aldea…las fuentes eran muy diversas, desde la Biblia… pero el mayor caudal vino del Fisiólogo”.

Jacques Le Goff en el prefacio del libro ya mencionado de Jacques Voisenet señala que “a los clérigos de la Edad Media se les ofrecían numerosas posibilidades de interpretación y manipulación del simbolismo animal. La polisemia era un instrumento de poder en manos de los clérigos…en base a tres principios: 1.Polisemismo 2.Tendencia a reagrupar animales según su significado religioso o moral y 3.La ambivalencia…El animal es un útil pedagógico al servicio de un orden moral (opción virtud/vicio). Más que un espejo, el animal es en definitiva para el hombre un doble”.
En el artículo arriba mencionado sobre Alne, Druce valora las numerosas referencias literarias al caradrio en los textos medievales en las que se insiste en la comparación con Cristo pese a ser animal impuro, y las alusiones a los judíos:
Pero diariamente el antedicho caladrio (Cristo) contempla nuestras debilidades, consuela nuestra alma por la confesión, y cura a aquellos a quien él ofrece la gracia de la penitencia. Pero él gira su cara lejos de aquellos cuyo corazón él sabe que son impenitentes. A éstos los rechaza, pero él cura a aquellos hacia quien él dirige su cara”.

Asimismo, Druce hace una razonable observación sobre otra aplicación de las virtudes del caradrio: pese a ser considerado –como ya hemos apuntado- un animal impuro y por ello tener prohibido desde la Biblia su muerte y su imitación, aparece mencionado un remedio para curar los ojos con la médula del hueso de su muslo cocido. Druce cree que hay un error de traducción sobre la expresión “interior pars femoris”, que aludiría al fémur, cuando la sentencia diría “cujus interior fimus curat caliginem oculorum”, siendo “fimus” el guano expulsado por el ave. Es decir, que tal como decimos arriba, serían las deyecciones las que curan la vista y no el fémur.
Respecto a la recomendación de no imitarle, pudiera apuntarse al hecho de su vida contemplativa, ya que comía en la mesa real sin realizar trabajo alguno. No obstante, el arqueólogo inglés observa en un comentario de Rábano Mauro sobre el Deuteronomio, donde se menciona una serie de aves de largo pico que se alimentan de despojos del suelo: pelícanus, cygnus…et charadrius “y nosotros no deberíamos alimentarnos de las regiones de abajo, sino buscarlo arriba, en el cielo”. Quizás haya que interpretar que el caradrio se criaba como las otras aves, pero una vez capturado, era llevado a palacio donde adquiría nueva y más selecta alimentación.

En la Antigüedad, se consideraba imprescindible que, para curar la ictericia, tuviera que producirse un intercambio de miradas entre el enfermo y el ave. Ese poder de absorber la enfermedad mediante la mirada, provocaba que los vendedores de caradrios los mantuvieran ocultos, para no “gastar” la mirada inútilmente, perdiendo sus propiedades. Esto llevó a Plutarco –según investiga George C.Druce- a valorarlo en su estudio sobre la fascinación y dentro de ella, la melancolía, mal de gran difusión en el mundo amatorio de los romances medievales, época en la que la representación del caradrio tuvo gran presencia. De la fascinación se llega fácilmente al mal de ojo, y al poder del caradrio para combatir el aliento y la mirada del basilisco, como le ocurre a Clariclea en la historia relatada por el escritor griego Heliodoro, que no reproducimos por falta de espacio.

Resumen final

Las virtudes del caradrio como ave pronosticadora de los enfermos aparecen desde la Antigüedad en el Fisiólogo y otros tratados. Al utilizarse su figura como alegoría cristológica, se incorpora a los bestiarios medievales y alcanza gran difusión al presentarlo como figura de Cristo salvador y a la vez descartando a los judíos por no reconocer a Dios en Cristo.
Su capacidad de detectar la curación o el óbito con tan sólo la mirada, absorber el mal por la boca (remedo de la confesión) y expandirlo al aire volando hacia el sol, al tiempo que su aspecto blanco impoluto sin mancha alguna, lo hicieron atractivo modelo para los bestiarios por su fácil alusión a  Cristo.
Sin embargo, tan sólo en el templo inglés de Alne (Yorkshire) se localiza por el historiador George G.Druce en 1912 ese modelo esculpido en el arte románico, ya que es posteriormente cuando alcanza gran difusión, casi siempre en el ámbito de Libros de Horas y devocionarios a partir del siglo XIII.
En el presente artículo se presenta otro ejemplo románico del caradrio, esta vez esculpido en España, dotándolo de un gran contenido moral y ejemplarizante  al mostrar el pronóstico negativo del caradrio sobre un enfermo cuya muerte y condena está siendo explicada por la presencia de un demonio que le sirve de beber y una lujuria a los pies mientras dos pequeños demonios se llevan su alma, resultando infructuosa la ayuda espiritual del sacerdote con todos los elementos litúrgicos.
 Más allá de la representación de Alne, claramente adaptada a lo mostrado en los bestiarios –incluyendo la corona sobre la cabeza del enfermo y el título- en los que no se especifican los motivos de la enfermedad ni se justifica su condena o salvación, en San Andrés de Montearados se incide en dotar de sentido al rechazo del caradrio, lo que permite al comitente transcender la lección moral convirtiendo al capitel en un apoyo directo al sermón admonitorio a los fieles.
El historiador Herbert L.Kessler estudia su figura en sendos artículos de 2009 y 2011 en su relación con la serpiente de bronce levantada por Moisés para curar a los judíos cuando la miraran. La ausencia de imágenes en el culto judío denota, según la creencia medieval apoyada en numerosos textos, la incapacidad de dicho pueblo en reconocer a Cristo como el Mesías, por lo que, siendo el caradrio su alegoría, vuelve la cara descartando su salvación.
Una escena esculpida en la puerta de la cercana iglesia de Hoyos del Tozo, muestra componentes de la iconografía del capitel de San Andrés de Montearados, aunque sin la presencia del caradrio, lo que permite la hipótesis de que el modelo iconográfico haya sido tomado de algún monasterio hoy desaparecido (quizás en el entorno de Aguilar).
Por encima de la limitada capacidad artística del capitel de San Andrés de Montearados, destaca la gran habilidad del comitente para dotar de enseñanza moral y religiosa a la leyenda del caradrio, que le sirvió de apoyo al sermón admonitorio a los parroquianos que entenderían fácilmente su sentido pronosticador ante la incapacidad de arrepentimiento del condenado en el último terrible momento.


Bibliografía
George C.Druce :The caladrius and its legend, sculptured upon the twelfth-century doorway of Alne church, Yorkshire, (texto y grabados en

Emile Mâle: L’art religieux du XIII siècle en France (1902).

Herbert L.Kessler: Christ the Magic Dragon. Gesta.Vol.48 nº 2
Herbert L.Kessler: “Shaded with Dust: Jewish eyes on Christian Art” El artículo forma parte de un libro titulado “Judaism and Christian Art: Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism”, editado por Herbert L. Kessler y David Nirenberg.(2011).

Bonifacio Bartolomé Herrero .Los usos funerarios en la alta edad media. Tradición cristiana y reminiscencias paganas

Maria Luisa Martín Ansón: Vasos litúrgicos para el Bautismo y la Santa Unción: dos sacramentos de Vida.(Anales de Historia del Arte.nº 24. 2014.(Nº Esp.Novbre.)

J.Romilly Allen: Lecture VI. The Medieval Bestiaries,

 Pilar Ladrero Garcia: La sala capitular del monasterio de San Salvador de Oña.Patronato de los Reyes de Castilla.

Ignacio Malaxechevarria.Bestiario Medieval (ed.Siruela)

Muriel Araujo Lima Garcia: As imagens em Bestiarios ingleses dos Séculos XII e XIII.

E.P.Evans: Animal Symbolism in ecclesiastical Architecture. (1896)

Jose A.Villar Vidal/Pilar Docampo Alvarez: El Fisiólogo latino: Versión B.
Id.id: La versión C del Fisiólogo Latino.
Physiologus latinus. Versio Y/Versio B. (Latín)PDF

Beigbeder: Lexique des Symbols.

Jacques Voisenet: Bêtes et Hommes dans le monde medieval: Le Bestiaire dans clercs du Vieme.siecle au XIIieme.siecle. Prologado por Jacques Le Goff. 2000

Enciclopedia del Románico.Burgos. Edit.Fundación Sta-Mª.la Real.(Aguilar).