domingo, 29 de abril de 2018

LA FACHADA DEL BORGO SAN DONNINO (FIDENZA) Parte I


De las varias propuestas que conocemos para una lectura de conjunto de las múltiples esculturas de esta fachada - casi todas ellas obra del taller de Antelami- muchas coinciden en la intencionalidad exaltadora de las dos figuras sobre las que gira: el recuerdo imperial de Carlomagno y el santo titular del templo. 
Fachada de Fidenza. Veremos en este episodio la torre y la puerta a nuestra izquierda.Foto wikiland

Además de esto, pensamos que el templo es el inicio de una idea que germinaría en las portadas monumentales francesas –de hecho su formato se inspira en los templos románicos del sur de Francia (Arles) con sus fachadas “teatrales”- como un escenario que representa el Juicio Final porque a esas portadas se acudía a impartir justicia, pensamos, quizás en asuntos de gran repercusión social, como las condenas de las herejías. No sería extraño que el capitel de la nave bajo un Pantocrator, como Cristo Juez, donde los ángeles caídos son empujados al averno, fuera un recordatorio a los acusados de herejía, juzgados ante la puerta y absueltos, en su recorrido interno hacia el altar del templo a dar gracias por su salvación. Los condenados, como dice la portada, no podían entrar. Más directa aún es la inscripción en la cartela del Cristo Juez, que, según la ficha del Museo dice: heces/IV. of/CI. V/M. E/T. IV/STI/CI. /AM (heces Iudicium et iustitiam = he hecho juicio y justicia).
Capitel interior de Fidenza. Angeles caídos precipitados al infierno con un ángel triunfante mostrando la Cruz.Foto Olañeta
Los condenados llevan las manos a la espalda. ¿Irían atados los condenados en el juicio de la portada?

Probablemente el punto de vista de Claudio Mutti, sacerdote que extrae una visión cristológica de algunos de sus elementos sea muy imaginativa pero como siempre decimos, incomprensible para los usuarios del templo y los peregrinos, a quienes iban dedicadas las imágenes. Ya hemos comentado que atribuir un sentido alusivo a la cruz en la figura de Alejandro volando (horizontal y vertical) nos parece poco consistente. Lo mismo pretende hacer con la figura de Hércules sosteniendo al león por el rabo, en un hallazgo del investigador que, con todo respeto, no compartimos.
Posible alusión al promotor del templo inicial

Yoshie Kojima realiza a nuestro juicio un análisis más ajustado y por ello resalta la idea de la imagen imperial y la confluencia del poder terrenal tutelada por el de Roma, para transmitir sentido de estabilidad y legitimidad a los fieles. Por otro lado, no hay que olvidar la costumbre de hacerse coronar los emperadores germánicos en estos templos, por lo que el sentido jurídico parece reforzarse. Algunas inscripciones, de las muchas que figuran en esta fachada, aluden al poder jurídico del emperador.  
Para seguir el desfile de imágenes utilizaremos las nuestras y si no es posible, las de una gran investigadora, Julianna Lees, siempre presente en cualquier estudio iconográfico con sus excelentes fotos.

Ya hemos dedicado un artículo a la figura de Alejandro subiendo al cielo esculpido en la torre del Trabucco, una muestra clara –a nuestro modesto entender- de la pretensión de presentar una imagen imperial de Federico Barbarroja, quien utilizará la aureola del legendario macedonio y del otro mito más cercano pero no menos admirado, Carlomagno, para potenciar el respeto y autoridad de su imperio, transmitiendo la connivencia con el poder de la Iglesia de Roma, e incluso reivindicando su propia autoridad moral.
La otra torre, la de nuestra izquierda, la primera que contemplaban los romeros en su peregrinaje a Roma por la via francígena, llamada del  folletto o  de la cicogne (el duende o las cigüeñas) muestra dos imágenes, las primeras, de reyes, enmarcadas en una bella greca.
Herodes en la torre del folletto junto al relieve de la cabalgada de los Magos. Desconocemos quién es la mujer que se sienta frente al monarca.

 En una aparece el rey Herodes identificado por la inscripción, que pudiera estar –como suele figurar- ordenando la matanza de los Inocentes, aunque ningún elemento alude directamente a ello. La presencia de los Reyes Magos identificados en el otro relieve nos hace enlazar ambas escenas, jugando con nuestro conocimiento. Pero realmente nada indica que Herodes disponga la Matanza.
 La aparición en primer lugar de una reina con un jarro en la mano quizás pretenda aludir a algún enemigo concreto, puesto que entendemos que está mostrando al espectador los ejemplos de mal rey (Herodes) y el buen rey (los Magos, que cabalgan para adorar a Cristo). Herodes con una cierta terribilitá porta cetro y orbe, como luego veremos hace Carlo Magno, otro ejemplo de buen rey, que es coronado por un papa. ¿Quién es esa misteriosa reina? ¿su mujer Marianne, su hermana Salomé (no confundir con la del baile, que quizás no había nacido y que fascinó al hijo, Herodes Antipas) o una pitonisa que le anuncia el nacimiento de Cristo? 
Cerca del relieve con Herodes, figura en la torre del Folletto la cabalgada de los Reyes, que se alejan del mismo.

 Por su posición, los Reyes se alejan de Herodes, ya le han visitado. A pocos metros, ya en el paño de la fachada antes de la puerta central, vuelve a presentarse la escena restante de este episodio: la Adoración de los Reyes. Parece que deberían haberse colocado sucesivamente para dar continuidad al relato. Son por tanto, tres instantáneas del relato epifánico, y no es descartable, como dicen los especialistas, que el reciente traslado de los restos de los Reyes a Colonia hubiera influido en esa iconografía. El traslado se hizo en 1164 un año antes de la canonización de Carlomagno, encargada precisamente por Federico Barbarroja.
Los huecos que se observan en las placas de la fachada, también pueden sugerir una colocación impuesta por el tamaño de las piezas, desubicando la secuencia narrativa.

Las tres portadas

Entramos ahora en el cuerpo del templo con sus tres portadas. Mutti cita las dos grandes columnas, sobre una de las cuales, la izquierda, aparece un capitel con el relato completo de Daniel 14 como alusivas a Booz y Joachim, las columnas  que enmarcaban la puerta del mítico templo de Salomón, quizás buscando un sentido iniciático del que creemos carece. Sobre el capitel de Daniel asistido por Habacuk, que pudiera tener un sentido judicial (tiene una inscripción que lo presenta como justo: DANIEL IUSTUS IN LACU EST CUM LEONUM), como muchas otras figuras de la fachada, la figura del apóstol Simón apuntando con su dedo la ruta que debe seguir el peregrino a Roma. La cartela dice:  “ Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat Hanc Viam ( San Simón Apóstol indica que este es el camino a seguir a Roma)”.  La otra columna no tiene escultura sobre ella. Cierto es que no teniendo finalidad constructiva definida, creemos que están reaprovechadas del templo anterior o incluso de alguna advocación pagana pasada. La documentación habla de una hermandad que se reunía en un templo pagano en el mismo lugar y que perduró en la nueva advocación cristiana. Algunas fuentes citan al dios galo Fidio como titular del templo romano primitivo. (http://www.30giorni.it/articoli_id_15094_l1.htm)
Tímpano románico de la puerta de nuestra izquierda en San Donnino con la Virgen de la Misericordia

La puerta izquierda que aparece ahora ante nosotros, dispone un tímpano un tanto anodino con una Madonna de la Misericordia rodeada de mujeres. El Niño porta un pan y una botella que suponemos de leche. Románico, quizás, pero no de Antelami. Este modelo de Madonna de origen bizantino se le llama dell'Odigitria (de la Via) Atrae nuestra mirada ciertos elementos paganos de esta portada: unos telamones desnudos sostienen sin sostener la arquería interna. En la externa, ahora ya trabajan dos nuevos atlantes vestidos Rematan en sendas cabezas cornudas de bueyes que, junto con los doce pequeños animales más dos espirales en la clave de la arquivolta, dotan de protección apotropaica a esa entrada.
Figuras apotropaicas en la portada.Foto Julianna Lees
Vista puerta izquierda. Foto Julianna Lees



 Pero ahora nos interesa lo que cuenta el relieve sobre el frontón. Sigamos a Kojima:
“En Fidenza el emperador es representado en la fachada del Duomo, en el norte de protiro. El frontón del protiro, coronado por una serie de arcos ascendentes hacia la cumbre, lleva escrito bajo el penúltimo arco de la izquierda «[KARV] LVS IPR (Karulus Imperator»). Carlomagno, coronado, se sienta frontalmente, sostiene en su mano izquierda el orbe y en su mano derecha un cetro, largo y grande como pastoral de cuyo extremo salen flores u hojas. Lleva una larga túnica, sujetada por un cinturón, y encima de ella lleva una capa que cubre sus hombros.
Relieve con Carlomagno, investidura del arcipreste de San Donnino y el milagro del enfermo y su caballo

 Es la imagen del emperador común en el siglo XII, como por ejemplo en el sello capitular de la Catedral de Aquisgrán, en la parte frontal del Karlsschrein o relicario de Carlomagno en la capilla palatina de Aquisgrán, y en el Karlsteppich o alfombra de Carlo Magno del Duomo de Halberstadt. Sólo que en estos casos el cetro es de tamaño normal, por lo tanto mucho más pequeño, y el manto retenido por una fíbula cubre sólo un hombro; encontramos la misma solución también en la famosa estatua de Carlomagno en la iglesia de la Abadía de San Giovanni di Miistair en Suiza.

A la izquierda de Carlomagno, bajo el otro arco, un hombre de pie (armiger) entrega su espada al emperador. Otras inscripciones se encuentran en la parte central del frontón. Estas, talladas en los tres arcos superiores, están muy desgastadas, pero a través de un manuscrito del siglo XIX es posible reconstruirlas: [Arc] HIPRBR SC [I] [D] O [MNINI]» (Archipresbyter SANCA DOMN ~; y «a [D] RHA] NVS P [p]  (Adrianus Pontephix secunda» (Papa Adriano II) . La escena representa así al Papa Adriano II (867-872) con la tiara en la cabeza que entrega la Mitra y pastoral al arcipreste de la iglesia de San Donnino, asistido por un clérigo que lleva estola y mitra. Estos relieves ilustran los privilegios que según la tradición fueron concedidos a la iglesia de San Donnino. Según el diploma emitido por el emperador Federico Barbarroja en 1162, Carlomagno donó en un año no especificado a la iglesia el pueblo de Fornio. En cuanto al uso de Mitra y pastoral, parece que, para la iglesia de San Donnino, es una costumbre que se remonta a al menos el siglo XI. De hecho, el Papa Celestino III (1191-1198) reconfirma en la bula de 1196, sobre el ejemplo del Urbano Il (1088-1099), el privilegio del uso de la Mitra y las otras costumbres ancestrales del arciprestazgo de la iglesia de San Donnino”.

Dice luego: “Significativo es que en la fachada del Duomo se acentúa y subraya la edad carolingia, querida por el emperador Barbarroja, quien en su momento intentó consolidar su imperio a través de una política de sacralización. Entre las acciones más importantes se encontraba la canonización de Carlomagno en el año 1165. Para el emperador era necesario constituir un poder ' sagrado ', independiente del poder del papado en Roma”.

Detrás del Papa, un obispo sosteniendo la Biblia abierta en la página «VI civitatem Sanctam Ierusalem». Se vincula así un origen sagrado al templo desde tiempos de San Donnino, a través del Papa Adriano II y el emperador Carlomagno”.
Frontón sobre la portada a nuestra izquierda. En la cúspide, Pallavicino, posible donante amigo del emperador Barbarroja

A la derecha, el milagro de una sanación, uno de los primeros hechos significativos por la intercesión de S. Donnino. La escena representa a un hombre doblando la cabeza en el acto de oración bajo la bóveda de una iglesia. Es un peregrino enfermo, como dice la inscripción grabada sobre su cabeza «Egrotus», que vino a pedir curación a S. Donnino. Al salir de la iglesia no encontró su montura que había atado a un árbol cercano. Regresó entonces a invocar al Santo y cuando volvió tuvo la alegría de encontrar a su caballo de nuevo. Sobre estas escenas, el cordero místico flanqueado por sendas águilas con algo en los picos (¿) probable alusión imperial de los emblemas cristianos. 
Estas tres escenas pudieran mostrar al espectador los tres puntales en que se apoya la santidad del templo: la protección imperial de Carlomagno, la protección papal cediendo mitra y báculo al arcipreste y la protección de los milagros de San Donnino.
Pero  a pesar de la  información histórica que aporta Kojime - como el hecho de que la figura que remata la cumbre de esa portada pudiera ser un importante colaborador de Barbarroja, Oberto Pallavicino, señor feudal que se ocupó de la construcción del templo y que tenía un defecto en la mano izquierda, por lo que aparece oculta en la escultura, flanqueado por dos caballeros- hemos de continuar viendo esta portada. 

No se nos dice quién puede ser el misterioso busto barbado que aparece tras el caballero que toca el olifante (al otro lado, lo mismo pero sin busto) en el relieve de Pallavicino, así que pudiera ser “la sombra” de Barbarroja que lo protege.

























Paño entre la portada izquierda y la central
Entre la puerta que hemos visto y la central, hay un machón con varios relieves y una gran escultura del rey David, de la que se dice es precedente (junto con la de la otra puerta con el profeta Ezequiel) de las grandes obras que se van a tallar inmediatamente en Chartes, dando paso a las grandes esculturas góticas.
Les separan de la portada vista, como hemos dicho, la columna rematada con el capitel de Daniel 14 y la escultura de San Simón  indicando la dirección a Roma, menos trabajada que las de abajo, lo que sugiere proceder de la iglesia románica destruida unos años antes de que Barbarroja decidiera reconstruirla.
Espacio esculpido entre la puerta a nuestra izquierda y la puerta central

Si seguimos la lectura desde abajo, el rey David, antepasado de Cristo, luce una cartela : “David Propheta, Rex. Haec porta Domini iusti intrant per eam (David profeta Rey. Esta es la puerta del Señor por la que entran los justos) ", y en la de Ezequiel que luego veremos se dice "Vidi portam in domo Domini clausam. (He visto la puerta de la casa del Señor cerrada)  ". La cita de David es el Salmo 117.20.
Rey David. Foto Julianna Lees

 Esta doble opción: puerta abierta para los justos-puerta cerrada, creemos que tiene un directo significado para el resultado de los juicios que se celebraran ante su fachada, puesto que, como hemos visto en otros lugares, el juicio y su sentencia era público y multitudinario y el resultado visto por todo el pueblo. La presencia de Daniel en el capitel avala aún más esa propuesta: su inocencia ante los acusadores y confiarse en las manos de Dios lo convierten en un símbolo del justo salvado por Dios de los leones. Otros detalles que luego iremos viendo en la puerta principal e incluso en su interior, inciden en esa lectura. No es preciso rebuscar en su sentido alegórico: los declarados inocentes podían entrar en la iglesia, mientras los culpables eran expulsados, como en el capitel interno.
Capitel con Daniel entre los leones auxiliado por Habacuc y sobre él imagen de Simón señalando el camino


Detrás del rey David como profeta está una de las tallas más espectaculares de Antelami, quien ha logrado esculpir la presentación en el Templo en forma cóncava a pesar de mostrarnos a un Niño Jesús como hacen los románicos: un adulto en miniatura. La inscripción, según Ponzi : DANS BLANDVM MVRMVR TVRTVR PRO MVNERE DATVR / SVSCIPIT OBLATVM SIMEON DE VIRGEN NATVM  cuyo recitado entiende el estudioso (con tantas “ues” que murmurar) imita lo que indica el texto: el murmullo de las tórtolas que porta la sacerdotisa Ana, alabando la ofrenda de Simeón a Dios del fruto nacido de la Virgen, ya que entendemos que la mujer vistosamente vestida que sostiene al Niño ha de ser María. No hace falta comentar la relación de David como estirpe mesiánica.
Gran talla de Antelami. El Niño como adulto reducido (grandes orejas)

Dejando a un lado el florilegio del profesor Ponzi, entre el que hay que avanzar como entre una maraña literaria, encontramos a ambos lados del relieve citado una escena que veremos también repetida: la de la familia de peregrinos que por su posición caminan hacia Roma, siguiendo el dedo de San Simón arriba.
Probablemente sea una familia identificable, van bien vestidos y el hombre lleva calzado. Llevan en la mano lo que entendemos pueda ser una ofrenda, que será aceptada de buen grado en la iglesia para socorrer a los pobres. (en el capítulo siguiente compararemos las figuras de peregrinos). Les guía un ángel muy “antelámico” de vistoso peinado y hermosas alas emplumadas, señalando la via libre con la mano. Pudiera ser el arcángel Rafael, protector de peregrinos. Bajo estas figuras, se inscriben dos relieves mostrando un grifo y un animal caprino con extraña cola, muy probablemente con función apotropaica, aunque se les puede encontrar abundantes lecturas simbólicas, por supuesto. Su gesto vuelto hacia dentro, denotan un sentido de protección hacia lo esculpido en su interno, especialmente el relieve de la Presentación.

Encima, doble placa con círculos tangentes de misterioso trazado, algunos con variaciones, que, salvo sentido apotropaico (los diablos quedarían intrigados por su sentido, como este humilde mirón, y por tanto, desactivados) no entendemos su mensaje y sobre esto dos escenas muy estudiadas en las que cuenta la inscripción que se trata de san Donnino coronando al emperador Maximiano, pagano, que no por casualidad, adopta el esquema que hemos visto de la coronación de Carlomagno, con armiger incluído, haciendo un contraposto con el final de la historia del santo titular. Aquí la relación es fluida, más tarde nos contará otro relieve cómo Donnino debe huir para no cumplir el deseo imperial de adorar dioses paganos.
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Inicio de la leyenda de San Donnino. El desenlace en la puerta central.

Según vemos, los relieves relatan la coronación del emperador Maximiano por Donnino como cubicularius (maestro de Cámara) y en la escena siguiente, con los mismos protagonistas, que adaptan muchas de las posturas ya vistas con Carlomagno, el santo le pide permiso al emperador para dedicarse solo a Dios.
Tomemos el estudio de Claudio Mutti “L’Antelami e il mito dell’Impero” donde analiza estos relieves. Comienza haciendo mención a una curiosa relación: la presencia de la figura sujetando a un león por la cola con la inscripción “Fortis Hercules” la relaciona con el emperador pagano al que corona Donnino; se llama Marco Aurelio Valerino Maximiano pero tenía el sobrenombre de Herculeo, lo que puede explicar la extraña identificación del relieve en una de las bóvedas de la entrada principal.
En los relieves que tratamos, aparece tres veces: las dos de este paño y una tercera con el desencuentro del santo con el emperador y su huída y posterior martirio. En los dos que vemos juntos, el emperador Maximiano está sentado en el trono, a la manera de Carlomagno, como hemos dicho, con cetro y orbe e incluso dispone de armiger, mientras san Donnino lo corona, ya que esa era la función de cubiculario: custodiar la corona y colocarla en la cabeza del emperador. La inscripción dice: “Imperator a Beato Domnino coronatur”. Los mismo nobles testigos de la ceremonia aparecen en el cuadro sucesivo. Para buscar paralelismo con Carlomagno, un soldado aparece en la torre a la izquierda. Entiendo que se relata la sumisión de San Donnino al poder imperial y su aceptación, siempre que lo hagan para el servicio de Dios.
Mutti ve en la audiencia  a los tres hombres tras la coronación, que el primero puede ser el santo, quien junta las manos en un gesto de súplica mientras los otros dos le secundan con el gesto. La inscripción: “Licentia accepta Deo serviré decrevit”. No está claro-dice Mutti- qué licencia es la que pide, ya que no consta. Según De Francovich, pide y obtiene del emperador un permiso, habiendo decidido dedicarse al servicio de Dios. Se desconoce ese episodio de la vida del santo. Como la resolución de la historia aparece en el otro relieve de la puerta central, dejamos en suspenso la historia –como parece haber querido hacer Antelami- quedándonos con los hechos narrados: la sumisión y colaboración del santo con el emperador y su renuncia a la vida cortesana. Después veremos el final.

Como hemos apuntado, sobre estos dos relieves aparece una aparatosa pieza floral, un auténtico alarde del escultor, y remata el paño la ya citada pieza con la Adoración de los Magos, que gracias a la foto de flirck de Alfredo Liverani podemos entender que la leyenda, además de identificar a sus protagonistas, señala la ciudad con las torres del final del relato sobre la que apunta el ángel como la Huida a Egipto. La ficha del Museo, tras identificar a los protagonistas por sus nombres, explica la inscripción amontonada a la derecha, como una decisión tardía, con el mensaje del ángel al durmiente José: Surge accipe puerum et matrem ejus et vade in Aegyptum (Mateo 2,13).
Se puede ver la inscripción con los nombres y a la derecha se menciona Egipto.Foto Alfredo Liverani en flirck

Deberíamos continuar con la puerta a nuestra derecha y los relieves tan interesantes de la torre del Trabucco para terminar con la portada central, donde creemos se vuelve a incidir en el tema judicial, pero la carga de trabajo nos obliga a dejarla para próximas entradas.



martes, 17 de abril de 2018

EL SEXO PROTECTOR EN VILLANUEVA DE LA NIA


Tenemos pendiente de hacer un recorrido por la fachada de Fidenza para intentar encajar una propuesta en torno a su papel como sede judicial a la que nos parece alude gran parte de su iconografía y como un conjunto –está hecha a imitación de St.Trophime de Arles- que luego se irá extendiendo en las grandes portadas románicas francesas.
Pero merece la pena intercalar una excursión a una de las iglesias más enigmáticas del románico cántabro-palentino, realizada en el curso sobre la iconografía sexual (obsceno para nosotros) de la Fundación que amablemente acoge este blog.
No recuerdo visita alguna al interior de Villanueva de la Nía en la que no hayamos tenido una polémica tanto entre alumnos como con los profesores, a los que “presionamos” para que se mojen. En esta ocasión todos veníamos mojados por el intempestivo día.

El famoso capitel que por su contenido y su ubicación llama la atención del visitante es el culpable del debate aunque nosotros fuimos tan impertinentes –es lo nuestro, lo que “no es pertinente”, como estas iconografías- de relacionarle con otro más pequeño que custodia la única ventana del ábside. Nadie esperaba que tan solo 48 horas más tarde se nos presentara en el curso una vibrante ponencia del Dr. Hernando Garrido que pudiera dar marco a todas estas imágenes repulsivas, obscenas, chocantes, impertinentes.
Vamos a intentar arrojar luz sobre ellas con esa nueva visión con la que por fin algunos intuitivos historiadores son capaces de romper moldes, acudiendo al entorno antropológico para explicar su abundancia en todo el románico, sin colgar las explicaciones de los archivos eclesiásticos que llevan muchos siglos ocultando y destruyendo cualquier alusión al uso de las llamadas supersticiones, que hubieron de ser soportadas y superpuestas (obliteradas) por la nueva fe, pero que siempre se mantuvieron en el fondo de las creencias de los nuevos cristianos. 
Veamos primero la lectura “académica” de García Guinea, centrémonos luego en la interpretación de los gestos de la mano de una gran estudiosa del tema y finalmente veamos la conexión antropológica que creemos subyace en toda esta iconografía, sin acudir al socorrido San Pablo, a los textos patrísticos o los bíblicos, a veces tan manido.

El capitel y su alarde sexual.

Dice G.Guinea en la Enciclopedia:   “(En el arco triunfal) el capitel derecho lleva, en el centro de la cara frontal de la cesta, una figura revestida, de frente, que apoya sus manos sobre el pecho, abiertas y mostrando sus palmas, en postura de orante. A su derecha, otro personajes con su mano derecha sobre el vientre y la izquierda sosteniendo un cuerno de cazador que lleva aplicado a la boca, y a su derecha, una mujer entocada que levanta con sus manos las piernas mostrando el sexo, en postura ya vista en el capitel de Cervatos y en otros sitios. Sobre estas figuras, y entre ellas y el cimacio, dos grandes ramos de palmera, en horizontal, vistos también en capiteles de Cervatos y Bolmir.” 


La escueta descripción sin interpretación, debe ser complementada hoy con la detallada fotografía que nos permite comprobar que el hombre del cuerno estaba dotado además de un monumental falo que ha sido eliminado de un fácil martillazo. Es decir, hay una mujer que exhibe su sexo y el hombre hace lo mismo. Incluso hemos de añadir que tras este personaje aparecen dos cabecitas que indican más presencia humana en la escena. Debido a la mala iluminación que aún hoy tiene la iglesia, hemos de dispensar esas omisiones. Pero, si no se moja el Dire, no lo van a hacer sus discípulos. Lo haré yo que no tengo fama que perder.
El hombre barbado tocando el olifante al que han capado ostensiblemente. Tras él, dos cabecitas

La postura sumamente impúdica de la dama tocada –incluso con restos de policromía para “decorar” la zona que atrae la mirada-  es la misma que tanto en el exterior como en muchos otros templos cercanos (Bolmir tiene tres parejas de exhibicionistas: uno en cada fachada) figura como tema de los canecillos. Aquí lo que “espanta” es que se está viendo este capitel durante cualquier oficio litúrgico por estar en la línea de contemplación del altar.

El hombre al otro lado que toca el olifante, ya decimos que aclara su función con el falo del que ha sido capado,  cuya base no ofrece dudas. Ya lo habíamos tratado en el foro de “El sexo protector”, cuya nueva edición intentaremos en breve en este blog, ya que disponemos de mucho material y nos sentimos arropados por algunos grandes investigadores. En el cercano San Martín de Elines, en una ventana aparece este tocador de olifante con unas posibles alusiones sexuales que no nos atrevemos más que a sugerir. 

 En Bolmir también hay un “olifantero” en postura de espinario mostrando su sexo y de manera general, creemos que ese gesto tiene que ver con escenas sexuales porque –ya lo siento, amigos- creo que tiene un sentido marcadamente apotropaico.
Y como dice el maestro Hernando, me voy a arriesgar a ser criticado (en mi caso, sírvanse a modo) por una alusión apotropaica de campeonato:  El relieve de Silos en el que aparece la duda de Santo Tomás está enmarcado por una ¿Jerusalem celeste? Y sobre la escena dos hombres simétricos soplan olifantes y un barbado y una mujer tocan sendos panderos. Dicen que alude al anuncio de la Resurrección de Cristo, cuando ya se había producido –tardía fiesta- pero nosotros pensamos que se han puesto, inspirados en imágenes de los libros miniados, como figuras marginales para proteger la escena principal del colegio apostólico y Cristo mostrando su llaga. Ciertamente que no tienen contenido sexual (vaya sitio para hacerlo) sino que nos referimos a los tocadores de olifantes como músicos “de ruido” para ahuyentar los diablos y el aojo ante la belleza de la talla realizada y sus sagradas figuras. Atraen la mirada del aojador dejando a salvo la escena principal.
Parte superior del relieve de la Duda de Santo Tomás en Silos con olifanteros y pandereteros

Ese mismo sentido apotropaico entendemos tiene el olifantero sexual de Villanueva. Ya hemos mostrado la abundancia de representaciones –canecillo del arpista de Santillana y otros- en los que los músicos son además exhibicionistas. Las damas exhibicionistas no tocan música: ya tienen ocupadas ambas manos sosteniendo sus piernas.
Ahora tenemos que aclarar este gesto, de cuyo significado tuvimos la fortuna de oir un minidebate de profesores. Y precisamente estaba presente la Dra.Alicia Miguélez, cuya tesis doctoral sobre el gesto y la gestualidad es toda una referencia. Pero vayamos a lo que dice en la pag. 161 de su documentado estudio, apartado 2.2.2. : “Palma o palmas de las manos mostradas al espectador a la altura del pecho”, que es precisamente lo que hace nuestro personaje revestido.

Adan y Eva en la Expulsión, Daniel y especialmente la Anunciación forman el amplio repertorio de este gesto, dice la Dra.Miguélez. Precisamente en el claustro de Silos los relieves que mencionamos antes presentan abundantes muestras del gesto, ya que también Cristo aparece con él. En la pag.175 concluye: "El significado de este gesto tiene diversos matices, todos ellos de carácter positivo.”
Diálogo, aceptación de un mensaje, pero también sorpresa o asombro en algunos casos. Ocasionalmente es un gesto de humildad, según demuestra la investigadora.
“Todos los matices que conlleva este gesto: el diálogo, el asombro, la aceptación y en muchos casos la humildad son todos ellos valores semánticos aplicables a muchos personajes, tanto del ámbito de la iconografía sacra como profana”, termina.
A la vista de este trabajo creo que podemos llegar a una conclusión: el gesto de este personaje no corresponde en absoluto a ninguna de las opciones positivas indicadas por la estudiosa. La crudeza de las exhibiciones sexuales no se corresponde con el gesto.
Por tanto, debemos considerarlo negativo. Pero negativo desde el punto de vista de la iconografía religiosa, igual que sus acompañantes.
No obstante, creemos que el gesto de las manos sobre el pecho con las palmas abiertas hacia afuera también puede ser signo de rechazo –de hecho es lo que vemos en Villanueva- de protección contra algo externo, como puede comprobarse en la pila de Rebanal, que tantas veces apareció  a lo largo del curso. 
Pila de Rebanal de las Llantas en Palencia. Foto de Cova Cañas

La escena de las mujeres con serpientes, muestra, a nuestro juicio, una mujer que acepta ser mordida y otra que se tapa con las manos abiertas hacia afuera impidiendo la mordida, como muestra de las alternativas de la mujer a caer o evitar caer en la tentación. Las investigadoras que lo han estudiado tienen otra opinión, como que son Adan y Eva, pese a que no hay árbol, ni manzana y parecen iguales, y una es claramente una imagen de la lujuria, que no de Eva. En cualquier caso, lo que nos interesa es que parece evidente el gesto de rechazo.

Pensamos que en los lados del capitel de Villanueva de la Nía dos figuras laicas realizan el gesto obsceno (mostrar el sexo) que conocen para conjurar al diablo, al que parece se teme en gran medida dadas “las abundantes barreras del exterior”, puesto que sus canecillos obscenos llegan a mostrar temas tabúes –aquí sin duda ninguna-  ya que una hembra está pariendo agarrada a la barra mientras asoma la cabeza del bebé.¿Cómo interpretamos que el sacerdote –si lo es- debe ahuyentar al diablo,  al mal,  y al mal de ojo? No puede hacer el mismo obsceno gesto, pero tiene otro recurso: mostrar las palmas de las manos abiertas. Este también es un gesto apotropaico. Incluso si no fuera sacerdote.
Y lo vemos en un trabajo de  Bernard O’Neill “The Evil Eye” que tenemos hace tiempo, descargable aquí:
http://www.iapsop.com/archive/materials/occult_review/occult_review_v8_n1_jul_1908.pdf

 Comienza citando a Spinoza: “Los hombres nunca serían supersticiosos si pudieran gobernar todas sus circunstancias por normas establecidas, o si siempre fueran favorecidos por la fortuna; pero siendo frecuentemente conducidos a situaciones donde las reglas son inútiles, y a menudo se mantienen entre la esperanza y el miedo por la incertidumbre de los codiciados favores de la fortuna, en consecuencia, en su mayor parte, son muy propensos a la credulidad”… “Y de los dos grandes factores en la producción de la superstición, la esperanza y el miedo, nos conduce a esos innumerables hábitos y costumbres que están asociados con la creencia en el "mal de ojo", o la fascinación”. El estudio está basado en las investigaciones de Elworthy en su “The evil eye”, que está descargable en internet.
Continúa viendo la evolución de la “fascinación” y la trivialización en su uso. A partir del desencadenante del mal de ojo producido por la envidia, se remonta hasta los tiempos remotos para comprender las maneras de combatirlo y evitarlo. Todo ello lo estudiaremos minuciosamente en la propuesta que haremos para seguir con El sexo protector. Comenta cómo Narciso quedó “fascinado” por su propia contemplación y así murió.
Dice : “ Los monjes siempre han tenido una reputación especial, y muchas personas en Italia se irritan si se encuentran con un monje o un sacerdote y esperan en casa por un tiempo con el fin de volver a la calle. El Papa Pío IX fue acusado de ser un jettatore (aojador) y los fieles que pedían su bendición cruzaban los dedos. (En España algo singular hizo cuando se inventaron los piononos para conmemorar el dogma de la Inmaculada Concepción en el siglo XIX por dicho papa aojador: quedamos fascinados por su sabor).

Tras hacer un recorrido por las formas del aojamiento, especialmente la mirada y por tanto, los ojos, añade : “Plutarco dice que los objetos establecidos para protegerse de la fascinación derivaron su poder de su aspecto grotesco y ridículo, que fijó el mal de ojo sobre sí mismos” que es lo que sostenemos hacen los canecillos sorprendentes: máscaras, coitos, exhibicionistas, músicos, mostradores de lengua. Cuenta cómo la cabeza de Gorgona era un claro amuleto, que aparece en muchos escudos para proteger a su portador
Más adelante: “Los cuernos son los más comunes de todos los amuletos, de modo que los napolitanos, en defecto de un objeto con forma de cuerno, se protejan simplemente pronunciando la palabra corno o corna”. En su momento destacaremos la frecuencia de cabezas de animales con cuernos o colmillos en los aleros de las iglesias románicas con este fin.
La mano fue utilizada en gran medida como un amuleto contra el mal de ojo; y estos amuletos pueden ser agrupados bajo cuatro clases :  la mano abierta, la mano cornuta,  la mano fica, y la mano pantea. Los primeros ejemplos de la mano abierta se encuentran en las tumbas etruscas, a partir de las cuales se han excavado representaciones groseras de manos hechas de piezas cortadas en placa de bronce, y con ojales, que demuestran que estaban destinadas a llevar.
Nosotros añadimos que hemos leído hace tiempo que las conocidas manos que vemos pintadas  en las grutas prehistóricas pudieran tener ese sentido apotropaico: la mano abierta. Y la decorativa y amulética mano de Fátima que nos traen de países no es más que una mano abierta.
El investigador describe las diferentes formas, que nosotros ya hemos ido mostrando en El sexo protector y de lo que disponemos ejemplos bien del románico (Grandsons) bien de mosaicos de Ravena (mano cornuta) mano figa (momia nórdica y también Grandsons, todo un ritual apotropaico con exhibicionista incluido , a la manera de Villanueva, pero en los Alpes).
Impresionante capitel de Grandsons con mujer exhibicionista, mano fica, espinario exhibicionista (capado) gesticulante,etc. Foto Violaine Büchler
Mano cornuta con sexo en Grandsons. Fotos Violaine Büchler

La mano pantea la vemos en los Cristos bendiciendo en los mosaicos bizantinos (Cefalú).
No podemos extendernos más pero dejamos el apunte sobre la posibilidad de que las manos abiertas sobre el pecho en un ámbito de exorcismo o de rechazo del diablo, como son los aleros o figuras relacionadas con escenas sexuales, pudieran tener esa finalidad apotropaica. 






El pendant de este “fascinante” capitel muestra algo habitual en el románico de Cantabria: leones que comparten cabeza tras los que aparecen personajes humanos. ¿otra forma de advertir a los diablos?
Precisamente, y ya terminamos, tras el altar de esta extraña iglesia, si volvemos la mirada de los que evitan con sus medios ser aojados: unos mostrando el sexo, el cura (no olvidemos que cura significa eso: que cura, es decir, que hace exorcismos y echa los demonios) mostrando las palmas, aparece custodiando la “entrada de los diablos”, la ventana, un sujeto que se agarra a sus ridículas canillas con un gesto concentrado: el homo cacans, ya que como veremos, el caganer que quedó solo al final en los belenes catalanes, era y es (canecillos de Cervatos, Artaiz, etc) sumamente apotropaico, porque la mierda y todo lo infecto (olores, etc) son instrumentos eficaces contra el mal de ojo. Veamos lo que cuenta G.Guinea:
El capitel derecho, es de cimacio biselado y liso y su cesta es de alto interés iconográfico, pues representa la figura de un hombre sentado, vestido con túnica, en cuclillas, mostrando sus piernas desnudas y cogiéndose las canillas con ambas manos. Se cubre la cabeza, de destacado tamaño, con un peinado rizoso. Los huecos de la cesta se llenan con dos bolas con caperuza. El simbolismo de este figura se nos escapa.”

La honradez y el rigor del profesor no le permitía hacer elucubraciones. Pero parece haber una contradicción: si está sentado, no puede estar en cuclillas. Nosotros creemos que sí está en cuclillas y que se agarra las canillas porque está, como el primer canecillo de Cervatos, cagando, que como sabemos es acto muy eficaz contra el diablo: materia, olor y exhibición. Más aún: esa cabeza de exagerado tamaño es posible que haya querido mostrar a un enano, como Marcolfo, cuyas “habilidades” siempre se relacionaban con el sexo y la escatología.                                       Ya sabemos que no es acción para un templo y menos en el interior. Por eso la excepcionalidad de Villanueva. Porque allí se aceptó por los usuarios y por los comitentes que era preciso hacer el ceremonial de protección contra el mal de ojo. A la Iglesia de entonces (luego reformada y reglada) no le parecía mal que se combatiera al diablo: en eso estaban de acuerdo. Y la tradición anterior al cristianismo sabía de la eficacia de esas figuras. La exhibición y la eme.puñetera eran cosa diabólica, pero para ahuyentarlo, no para atraerlo. Si el diablo intentaba acceder al interior sagrado o profanar las tumbas exteriores, quedaría sorprendido y asustado con algo inesperado, sorprendente y desagradable. Si había superado la barrera exterior de máscaras, falos, cuernos, etc. aún le quedaba la ventana con el enano caganer.                                                                   Pero poco a poco iremos dando argumentos, que se trata de una reversión a los antepasados. Muchas capas que ir levantando. El sincretismo de las culturas y religiones se puede ver, por ejemplo, en esta pila de Rimini que ya mostramos, donde la cruz –si la suponemos cristiana- es escoltada por hombres que muestran sus genitales.
Pila de Rímini




Precisamente en la ponencia del Dr.Hernando Garrido pudimos contemplar el caganer insertado en un remoto rincón interior y alto (donde se ocultan los diablos) de San Baudelio de Berlanga. Coincide que el recinto carece de canecillos, de protección, y se pintó en su interior. El mismo razonamiento que propusimos, más bien sin éxito, para entender las pinturas del interior de la iglesia de Boí, en el Pirineo (ambas estudiadas por la Dra.Milagros Guardia) en donde se ha efigiado un hombre con sus genitales expuestos (raspados luego, pero con cuidado de que se sepa lo que había, como para no desactivarlo del todo) y con pata de palo, otro doble apotropaico: sexo y pata de palo, acompañado todo por una monumental escena de juglares, saltimbanquis, músicos…lo que es habitual en los canecillos, pero como aquí no los hay, se ha protegido el templo con las pinturas del interior. Una abundante fauna (de nuevo, como en los canes) entre la que parece figurar un gallo (de alto contenido sexual) completa la protección, y la escena del martirio de San Esteban pudiera representar la parte sagrada a proteger por el resto. Aparece publicado en el Codex 33 ya en la librería.
Caganer sobre el ojo en un mosaico apotropaico

El caganer apotropaico tiene un origen tan remoto que aparece en el estudio de Elworthy en los mosaicos clásicos, donde realiza su escatológica función sobre el ojo que aoja. Curiosamente había una tradición que aún he conocido en los pueblos, de hacer una supuesta broma a los novios como regalo: un orinal en cuyo fondo se había dibujado un ojo. En el templo alavés de Alaiza hay unas visitadas pinturas de guerreros y asedio a un castillo donde aparece un probable caganer, al igual que lo pueden ser algunas de las figuras de los márgenes del Tapiz de Bayeux. Las pinturas son posteriores al Tapiz pero muchas de sus imágenes parecen inspiradas en el famoso Tapiz, lo que no sería extraño, ya que era expuesto en la catedral de Westminster a la vista del público.
Podemos detenernos un instante para ver la bóveda en la que se pintan, el detalle del entierro, tan parecido al del rey Harald en el Tapiz, y en las diferentes viñetas, un probable caganer y un (una) probable exhibicionista, que parecen estar evitando el aojo de algún envidioso visitante.
Vista del conjunto. El entierro dirigiéndose al templo tiene gran parecido con el Tapiz de Bayeux

Entierro en la pintura de Alaiza






Marcamos personajes que pudieran mostrar posturas apotropaicas. El posible caganer incluso con marca en el suelo


Parece indiscutible que si la iconografía obscena del románico se conservó y evolucionó con el gótico pasando a las gárgolas, es que había un consenso para usarlo y tenía que haber una razón de concordia para no eliminarlo. Por tanto, hay que descartar el fomento de la natalidad, demostrado estadísticamente su inexistencia, el muestrario de los pecados en base a los penitenciales que sugería G.Guinea porque además de que la muestra del pecado incita a su imitación (las parejas copuladoras parecen pasarlo bien, incluso los claramente condenados como en Uncastillo), tampoco pensamos que sacar la lengua te convierta en reo de los infiernos, y desgranando las posibilidades religiosas o morales es difícil engranar un sentido general que acoja la universalidad de esos gestos. Recordemos que los antropólogos extienden hasta Oceanía y a cualquier tiempo el uso de elementos sexuales como protectores de tribus y personas y por tanto la aceptación de la Iglesia tiene que venir de un entendimiento de la utilidad de esas figuras, que no puede ser otra que la de respetar (y al principio, compartir) la creencia en que eran buenos para combatir el mal. Puede que los religiosos pensaran que era una superstición, pero en la Edad Media se diferenciaba mucho lo que era magia protectora contra los diablos de la que, por el contrario, favorecía su poder. Si algo era bueno contra el diablo, no había que oponerse o los fieles no irían a un edificio sin medidas de protección. Es como si hoy vemos el cartel de "edificio videovigilado" en una iglesia, nos produce tranquilidad porque se han tomado medidas contra los ladrones. Los canes obscenos anuncian que el edificio está protegido contra el mal de ojo y los molestos diablos. Lo iremos estudiando.
 
convivencia de símbolos paganos y cristianos en Villanueva de la Nía