LA FACHADA DEL BORGO SAN DONNINO (FIDENZA) Parte I

De las varias propuestas que conocemos para una lectura de conjunto de las múltiples esculturas de esta fachada - casi todas ellas obra del taller de Antelami- muchas coinciden en la intencionalidad exaltadora de las dos figuras sobre las que gira: el recuerdo imperial de Carlomagno y el santo titular del templo. 

Fachada de Fidenza. Veremos en este episodio la torre y la puerta a nuestra izquierda.Foto wikiland

Además de esto, pensamos que el templo es el inicio de una idea que germinaría en las portadas monumentales francesas –de hecho su formato se inspira en los templos románicos del sur de Francia (Arles) con sus fachadas “teatrales”- como un escenario que representa el Juicio Final porque a esas portadas se acudía a impartir justicia, pensamos, quizás en asuntos de gran repercusión social, como las condenas de las herejías. No sería extraño que el capitel de la nave bajo un Pantocrator, como Cristo Juez, donde los ángeles caídos son empujados al averno, fuera un recordatorio a los acusados de herejía, juzgados ante la puerta y absueltos, en su recorrido interno hacia el altar del templo a dar gracias por su salvación. Los condenados, como dice la portada, no podían entrar. Más directa aún es la inscripción en la cartela del Cristo Juez, que, según la ficha del Museo dice: heces/IV. of/CI. V/M. E/T. IV/STI/CI. /AM (heces Iudicium et iustitiam = he hecho juicio y justicia).

Capitel interior de Fidenza. Angeles caídos precipitados al infierno con un ángel triunfante mostrando la Cruz.Foto Olañeta
Los condenados llevan las manos a la espalda. ¿Irían atados los condenados en el juicio de la portada?

Probablemente el punto de vista de Claudio Mutti, sacerdote que extrae una visión cristológica de algunos de sus elementos sea muy imaginativa pero como siempre decimos, incomprensible para los usuarios del templo y los peregrinos, a quienes iban dedicadas las imágenes. Ya hemos comentado que atribuir un sentido alusivo a la cruz en la figura de Alejandro volando (horizontal y vertical) nos parece poco consistente. Lo mismo pretende hacer con la figura de Hércules sosteniendo al león por el rabo, en un hallazgo del investigador que, con todo respeto, no compartimos.

Posible alusión al promotor del templo inicial

Yoshie Kojima realiza a nuestro juicio un análisis más ajustado y por ello resalta la idea de la imagen imperial y la confluencia del poder terrenal tutelada por el de Roma, para transmitir sentido de estabilidad y legitimidad a los fieles. Por otro lado, no hay que olvidar la costumbre de hacerse coronar los emperadores germánicos en estos templos, por lo que el sentido jurídico parece reforzarse. Algunas inscripciones, de las muchas que figuran en esta fachada, aluden al poder jurídico del emperador.  

Para seguir el desfile de imágenes utilizaremos las nuestras y si no es posible, las de una gran investigadora, Julianna Lees, siempre presente en cualquier estudio iconográfico con sus excelentes fotos.

Ya hemos dedicado un artículo a la figura de Alejandro subiendo al cielo esculpido en la torre del Trabucco, una muestra clara –a nuestro modesto entender- de la pretensión de presentar una imagen imperial de Federico Barbarroja, quien utilizará la aureola del legendario macedonio y del otro mito más cercano pero no menos admirado, Carlomagno, para potenciar el respeto y autoridad de su imperio, transmitiendo la connivencia con el poder de la Iglesia de Roma, e incluso reivindicando su propia autoridad moral.

La otra torre, la de nuestra izquierda, la primera que contemplaban los romeros en su peregrinaje a Roma por la via francígena, llamada del  folletto o  de la cicogne (el duende o las cigüeñas) muestra dos imágenes, las primeras, de reyes, enmarcadas en una bella greca.

Herodes en la torre del folletto junto al relieve de la cabalgada de los Magos. Desconocemos quién es la mujer que se sienta frente al monarca.

 En una aparece el rey Herodes identificado por la inscripción, que pudiera estar –como suele figurar- ordenando la matanza de los Inocentes, aunque ningún elemento alude directamente a ello. La presencia de los Reyes Magos identificados en el otro relieve nos hace enlazar ambas escenas, jugando con nuestro conocimiento. Pero realmente nada indica que Herodes disponga la Matanza.

 La aparición en primer lugar de una reina con un jarro en la mano quizás pretenda aludir a algún enemigo concreto, puesto que entendemos que está mostrando al espectador los ejemplos de mal rey (Herodes) y el buen rey (los Magos, que cabalgan para adorar a Cristo). Herodes con una cierta terribilitá porta cetro y orbe, como luego veremos hace Carlo Magno, otro ejemplo de buen rey, que es coronado por un papa. ¿Quién es esa misteriosa reina? ¿su mujer Marianne, su hermana Salomé (no confundir con la del baile, que quizás no había nacido y que fascinó al hijo, Herodes Antipas) o una pitonisa que le anuncia el nacimiento de Cristo? 

Cerca del relieve con Herodes, figura en la torre del Folletto la cabalgada de los Reyes, que se alejan del mismo.

 Por su posición, los Reyes se alejan de Herodes, ya le han visitado. A pocos metros, ya en el paño de la fachada antes de la puerta central, vuelve a presentarse la escena restante de este episodio: la Adoración de los Reyes. Parece que deberían haberse colocado sucesivamente para dar continuidad al relato. Son por tanto, tres instantáneas del relato epifánico, y no es descartable, como dicen los especialistas, que el reciente traslado de los restos de los Reyes a Colonia hubiera influido en esa iconografía. El traslado se hizo en 1164 un año antes de la canonización de Carlomagno, encargada precisamente por Federico Barbarroja.

Los huecos que se observan en las placas de la fachada, también pueden sugerir una colocación impuesta por el tamaño de las piezas, desubicando la secuencia narrativa.

Las tres portadas

Entramos ahora en el cuerpo del templo con sus tres portadas. Mutti cita las dos grandes columnas, sobre una de las cuales, la izquierda, aparece un capitel con el relato completo de Daniel 14 como alusivas a Booz y Joachim, las columnas  que enmarcaban la puerta del mítico templo de Salomón, quizás buscando un sentido iniciático del que creemos carece. Sobre el capitel de Daniel asistido por Habacuk, que pudiera tener un sentido judicial (tiene una inscripción que lo presenta como justo: DANIEL IUSTUS IN LACU EST CUM LEONUM), como muchas otras figuras de la fachada, la figura del apóstol Simón apuntando con su dedo la ruta que debe seguir el peregrino a Roma. La cartela dice:  “ Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat Hanc Viam ( San Simón Apóstol indica que este es el camino a seguir a Roma)”.  La otra columna no tiene escultura sobre ella. Cierto es que no teniendo finalidad constructiva definida, creemos que están reaprovechadas del templo anterior o incluso de alguna advocación pagana pasada. La documentación habla de una hermandad que se reunía en un templo pagano en el mismo lugar y que perduró en la nueva advocación cristiana. Algunas fuentes citan al dios galo Fidio como titular del templo romano primitivo. (http://www.30giorni.it/articoli_id_15094_l1.htm)

Tímpano románico de la puerta de nuestra izquierda en San Donnino con la Virgen de la Misericordia

La puerta izquierda que aparece ahora ante nosotros, dispone un tímpano un tanto anodino con una Madonna de la Misericordia rodeada de mujeres. El Niño porta un pan y una botella que suponemos de leche. Románico, quizás, pero no de Antelami. Este modelo de Madonna de origen bizantino se le llama dell'Odigitria (de la Via).  Atrae nuestra mirada ciertos elementos paganos de esta portada: unos telamones desnudos sostienen sin sostener la arquería interna. En la externa, ahora ya trabajan dos nuevos atlantes vestidos Rematan en sendas cabezas cornudas de bueyes que, junto con los doce pequeños animales más dos espirales en la clave de la arquivolta, dotan de protección apotropaica a esa entrada.

Figuras apotropaicas en la portada.Foto Julianna Lees

Vista puerta izquierda. Foto Julianna Lees

 Pero ahora nos interesa lo que cuenta el relieve sobre el frontón. Sigamos a Kojima:

“En Fidenza el emperador es representado en la fachada del Duomo, en el norte de protiro. El frontón del protiro, coronado por una serie de arcos ascendentes hacia la cumbre, lleva escrito bajo el penúltimo arco de la izquierda «[KARV] LVS IPR (Karulus Imperator»). Carlomagno, coronado, se sienta frontalmente, sostiene en su mano izquierda el orbe y en su mano derecha un cetro, largo y grande como pastoral de cuyo extremo salen flores u hojas. Lleva una larga túnica, sujetada por un cinturón, y encima de ella lleva una capa que cubre sus hombros.

Relieve con Carlomagno, investidura del arcipreste de San Donnino y el milagro del enfermo y su caballo

 Es la imagen del emperador común en el siglo XII, como por ejemplo en el sello capitular de la Catedral de Aquisgrán, en la parte frontal del Karlsschrein o relicario de Carlomagno en la capilla palatina de Aquisgrán, y en el Karlsteppich o alfombra de Carlo Magno del Duomo de Halberstadt. Sólo que en estos casos el cetro es de tamaño normal, por lo tanto mucho más pequeño, y el manto retenido por una fíbula cubre sólo un hombro; encontramos la misma solución también en la famosa estatua de Carlomagno en la iglesia de la Abadía de San Giovanni di Miistair en Suiza.

A la izquierda de Carlomagno, bajo el otro arco, un hombre de pie (armiger) entrega su espada al emperador. Otras inscripciones se encuentran en la parte central del frontón. Estas, talladas en los tres arcos superiores, están muy desgastadas, pero a través de un manuscrito del siglo XIX es posible reconstruirlas: [Arc] HIPRBR SC [I] [D] O [MNINI]» (Archipresbyter SANCA DOMN ~; y «a [D] RHA] NVS P [p]  (Adrianus Pontephix secunda» (Papa Adriano II) . La escena representa así al Papa Adriano II (867-872) con la tiara en la cabeza que entrega la Mitra y pastoral al arcipreste de la iglesia de San Donnino, asistido por un clérigo que lleva estola y mitra. Estos relieves ilustran los privilegios que según la tradición fueron concedidos a la iglesia de San Donnino. Según el diploma emitido por el emperador Federico Barbarroja en 1162, Carlomagno donó en un año no especificado a la iglesia el pueblo de Fornio. En cuanto al uso de Mitra y pastoral, parece que, para la iglesia de San Donnino, es una costumbre que se remonta a al menos el siglo XI. De hecho, el Papa Celestino III (1191-1198) reconfirma en la bula de 1196, sobre el ejemplo del Urbano Il (1088-1099), el privilegio del uso de la Mitra y las otras costumbres ancestrales del arciprestazgo de la iglesia de San Donnino”.

Dice luego: “Significativo es que en la fachada del Duomo se acentúa y subraya la edad carolingia, querida por el emperador Barbarroja, quien en su momento intentó consolidar su imperio a través de una política de sacralización. Entre las acciones más importantes se encontraba la canonización de Carlomagno en el año 1165. Para el emperador era necesario constituir un poder ' sagrado ', independiente del poder del papado en Roma”.

Detrás del Papa, un obispo sosteniendo la Biblia abierta en la página «VI civitatem Sanctam Ierusalem». Se vincula así un origen sagrado al templo desde tiempos de San Donnino, a través del Papa Adriano II y el emperador Carlomagno”.

Frontón sobre la portada a nuestra izquierda. En la cúspide, Pallavicino, posible donante amigo del emperador Barbarroja

A la derecha, el milagro de una sanación, uno de los primeros hechos significativos por la intercesión de S. Donnino. La escena representa a un hombre doblando la cabeza en el acto de oración bajo la bóveda de una iglesia. Es un peregrino enfermo, como dice la inscripción grabada sobre su cabeza «Egrotus», que vino a pedir curación a S. Donnino. Al salir de la iglesia no encontró su montura que había atado a un árbol cercano. Regresó entonces a invocar al Santo y cuando volvió tuvo la alegría de encontrar a su caballo de nuevo. Sobre estas escenas, el cordero místico flanqueado por sendas águilas con algo en los picos (¿) probable alusión imperial de los emblemas cristianos. 

Estas tres escenas pudieran mostrar al espectador los tres puntales en que se apoya la santidad del templo: la protección imperial de Carlomagno, la protección papal cediendo mitra y báculo al arcipreste y la protección de los milagros de San Donnino.

Pero  a pesar de la  información histórica que aporta Kojime - como el hecho de que la figura que remata la cumbre de esa portada pudiera ser un importante colaborador de Barbarroja, Oberto Pallavicino, señor feudal que se ocupó de la construcción del templo y que tenía un defecto en la mano izquierda, por lo que aparece oculta en la escultura, flanqueado por dos caballeros- hemos de continuar viendo esta portada. 

No se nos dice quién puede ser el misterioso busto barbado que aparece tras el caballero que toca el olifante (al otro lado, lo mismo pero sin busto) en el relieve de Pallavicino, así que pudiera ser “la sombra” de Barbarroja que lo protege.

Paño entre la portada izquierda y la central

Entre la puerta que hemos visto y la central, hay un machón con varios relieves y una gran escultura del rey David, de la que se dice es precedente (junto con la de la otra puerta con el profeta Ezequiel) de las grandes obras que se van a tallar inmediatamente en Chartes, dando paso a las grandes esculturas góticas.

Les separan de la portada vista, como hemos dicho, la columna rematada con el capitel de Daniel 14 y la escultura de San Simón  indicando la dirección a Roma, menos trabajada que las de abajo, lo que sugiere proceder de la iglesia románica destruida unos años antes de que Barbarroja decidiera reconstruirla.

Espacio esculpido entre la puerta a nuestra izquierda y la puerta central

Si seguimos la lectura desde abajo, el rey David, antepasado de Cristo, luce una cartela : “David Propheta, Rex. Haec porta Domini iusti intrant per eam (David profeta Rey. Esta es la puerta del Señor por la que entran los justos) ", y en la de Ezequiel que luego veremos se dice "Vidi portam in domo Domini clausam. (He visto la puerta de la casa del Señor cerrada)  ". La cita de David es el Salmo 117.20.

Rey David. Foto Julianna Lees

 Esta doble opción: puerta abierta para los justos-puerta cerrada, creemos que tiene un directo significado para el resultado de los juicios que se celebraran ante su fachada, puesto que, como hemos visto en otros lugares, el juicio y su sentencia era público y multitudinario y el resultado visto por todo el pueblo. La presencia de Daniel en el capitel avala aún más esa propuesta: su inocencia ante los acusadores y confiarse en las manos de Dios lo convierten en un símbolo del justo salvado por Dios de los leones. Otros detalles que luego iremos viendo en la puerta principal e incluso en su interior, inciden en esa lectura. No es preciso rebuscar en su sentido alegórico: los declarados inocentes podían entrar en la iglesia, mientras los culpables eran expulsados, como en el capitel interno.

Capitel con Daniel entre los leones auxiliado por Habacuc y sobre él imagen de Simón señalando el camino

Detrás del rey David como profeta está una de las tallas más espectaculares de Antelami, quien ha logrado esculpir la presentación en el Templo en forma cóncava a pesar de mostrarnos a un Niño Jesús como hacen los románicos: un adulto en miniatura. La inscripción, según Ponzi : DANS BLANDVM MVRMVR TVRTVR PRO MVNERE DATVR / SVSCIPIT OBLATVM SIMEON DE VIRGEN NATVM  cuyo recitado entiende el estudioso (con tantas “ues” que murmurar) imita lo que indica el texto: el murmullo de las tórtolas que porta la sacerdotisa Ana, alabando la ofrenda de Simeón a Dios del fruto nacido de la Virgen, ya que entendemos que la mujer vistosamente vestida que sostiene al Niño ha de ser María. No hace falta comentar la relación de David como estirpe mesiánica.

Gran talla de Antelami. El Niño como adulto reducido (grandes orejas)

Dejando a un lado el florilegio del profesor Ponzi, entre el que hay que avanzar como entre una maraña literaria, encontramos a ambos lados del relieve citado una escena que veremos también repetida: la de la familia de peregrinos que por su posición caminan hacia Roma, siguiendo el dedo de San Simón arriba.

Probablemente sea una familia identificable, van bien vestidos y el hombre lleva calzado. Llevan en la mano lo que entendemos pueda ser una ofrenda, que será aceptada de buen grado en la iglesia para socorrer a los pobres. (en el capítulo siguiente compararemos las figuras de peregrinos). Les guía un ángel muy “antelámico” de vistoso peinado y hermosas alas emplumadas, señalando la via libre con la mano. Pudiera ser el arcángel Rafael, protector de peregrinos. Bajo estas figuras, se inscriben dos relieves mostrando un grifo y un animal caprino con extraña cola, muy probablemente con función apotropaica, aunque se les puede encontrar abundantes lecturas simbólicas, por supuesto. Su gesto vuelto hacia dentro, denotan un sentido de protección hacia lo esculpido en su interno, especialmente el relieve de la Presentación.

Encima, doble placa con círculos tangentes de misterioso trazado, algunos con variaciones, que, salvo sentido apotropaico (los diablos quedarían intrigados por su sentido, como este humilde mirón, y por tanto, desactivados) no entendemos su mensaje y sobre esto dos escenas muy estudiadas en las que cuenta la inscripción que se trata de san Donnino coronando al emperador Maximiano, pagano, que no por casualidad, adopta el esquema que hemos visto de la coronación de Carlomagno, con armiger incluído, haciendo un contraposto con el final de la historia del santo titular. Aquí la relación es fluida, más tarde nos contará otro relieve cómo Donnino debe huir para no cumplir el deseo imperial de adorar dioses paganos.

c

Inicio de la leyenda de San Donnino. El desenlace en la puerta central.

Según vemos, los relieves relatan la coronación del emperador Maximiano por Donnino como cubicularius (maestro de Cámara) y en la escena siguiente, con los mismos protagonistas, que adaptan muchas de las posturas ya vistas con Carlomagno, el santo le pide permiso al emperador para dedicarse solo a Dios.

Tomemos el estudio de Claudio Mutti “L’Antelami e il mito dell’Impero” donde analiza estos relieves. Comienza haciendo mención a una curiosa relación: la presencia de la figura sujetando a un león por la cola con la inscripción “Fortis Hercules” la relaciona con el emperador pagano al que corona Donnino; se llama Marco Aurelio Valerino Maximiano pero tenía el sobrenombre de Herculeo, lo que puede explicar la extraña identificación del relieve en una de las bóvedas de la entrada principal.

En los relieves que tratamos, aparece tres veces: las dos de este paño y una tercera con el desencuentro del santo con el emperador y su huída y posterior martirio. En los dos que vemos juntos, el emperador Maximiano está sentado en el trono, a la manera de Carlomagno, como hemos dicho, con cetro y orbe e incluso dispone de armiger, mientras san Donnino lo corona, ya que esa era la función de cubiculario: custodiar la corona y colocarla en la cabeza del emperador. La inscripción dice: “Imperator a Beato Domnino coronatur”. Los mismo nobles testigos de la ceremonia aparecen en el cuadro sucesivo. Para buscar paralelismo con Carlomagno, un soldado aparece en la torre a la izquierda. Entiendo que se relata la sumisión de San Donnino al poder imperial y su aceptación, siempre que lo hagan para el servicio de Dios.

Mutti ve en la audiencia  a los tres hombres tras la coronación, que el primero puede ser el santo, quien junta las manos en un gesto de súplica mientras los otros dos le secundan con el gesto. La inscripción: “Licentia accepta Deo serviré decrevit”. No está claro-dice Mutti- qué licencia es la que pide, ya que no consta. Según De Francovich, pide y obtiene del emperador un permiso, habiendo decidido dedicarse al servicio de Dios. Se desconoce ese episodio de la vida del santo. Como la resolución de la historia aparece en el otro relieve de la puerta central, dejamos en suspenso la historia –como parece haber querido hacer Antelami- quedándonos con los hechos narrados: la sumisión y colaboración del santo con el emperador y su renuncia a la vida cortesana. Después veremos el final.

Como hemos apuntado, sobre estos dos relieves aparece una aparatosa pieza floral, un auténtico alarde del escultor, y remata el paño la ya citada pieza con la Adoración de los Magos, que gracias a la foto de flirck de Alfredo Liverani podemos entender que la leyenda, además de identificar a sus protagonistas, señala la ciudad con las torres del final del relato sobre la que apunta el ángel como la Huida a Egipto. La ficha del Museo, tras identificar a los protagonistas por sus nombres, explica la inscripción amontonada a la derecha, como una decisión tardía, con el mensaje del ángel al durmiente José: Surge accipe puerum et matrem ejus et vade in Aegyptum (Mateo 2,13).

Se puede ver la inscripción con los nombres y a la derecha se menciona Egipto.Foto Alfredo Liverani en flirck

Deberíamos continuar con la puerta a nuestra derecha y los relieves tan interesantes de la torre del Trabucco para terminar con la portada central, donde creemos se vuelve a incidir en el tema judicial, pero la carga de trabajo nos obliga a dejarla para próximas entradas.