jueves, 26 de julio de 2018

PROTECTOR...DEL SANTO SEPULCRO DE JERUSALÉN (3ª Y FINAL)


Habíamos iniciado la segunda parte de esta trilogía sobre los dinteles del Santo Sepulcro de Jerusalén proponiendo la relación del ave figurada en el capitel de Daniel en el foso, situado a la entrada de la Prisión de Cristo, como referencia/homenaje al rey Fulko (halcón) posible promotor del programa iconográfico, en base al comentario que aparece en la tesis “El arte cruzado en Palestina” identificando como halcón el ave que aparece en la contracubierta del Salterio de la Reina Melisenda, encargado por Fulko en los talleres eborarios de la propia Jerusalén. Ahora pretendemos dar un paso más, volviendo al mismo texto de la tesis:
La cubierta posterior, tratada como la anterior de una forma ingenua y, a la vez, delicada, desarrolla el tema de las Obras de Misericordia. Hay detalles curiosos y socialmente interesantes como en la escena que refleja la ayuda a un cautivo (IN CARCERE INVENISTIS AD ME -según reza el letrerito-) de un personaje que ha llegado al preso por medio de unas escaleras -mazmorra subterránea habitual para la época- bajo las que se halla el cautivo con los pies y manos unidos por los correspondientes cepos”. (pag.364 de la Tesis de Concepción Moya Valdés).
Abajo a la derecha, el cautivo con cepos recibe la visita real en el Salterio de la Reina Melisenda (British Library)

Nos parece observar que quien realiza las obras de Misericordia puede ser siempre el mismo personaje, que figura con la testa coronada, quizás haciendo protagonista al propio rey. Resulta muy sugerente a este respecto la posibilidad de que aparezca Daniel en el foso como exemplum de los cautivos y prisioneros, tan abundantes en la época y relacionado con lo que atribulaba grandemente a los peregrinos a los Santos Lugares: captura y rescate, por lo que se puede conjeturar aquí una variante de los prototipos que encarna el profeta; en esta ocasión, modelo de cautivos en el ámbito de Tierra Santa. De esta manera, el rey visitando/asistiendo al prisionero, estaría encarnado en el capitel por Habacuk. Es tan sólo algo que nos sugiere el salterio.

El artículo de Avital Heyman.
A nuestro juicio, es el mejor estudio sobre el dintel oriental. Comienza resumiendo el sentido apotropaico del dintel. Utiliza la crónica de Fulquerio de Chartes, capellán del rey Balduino y de su hija Melisenda, de gran protagonismo en su posible inspiración, para justificar su concepto de lucha del Bien contra el Mal. Interpreta que el dintel historiado presenta el triunfo del cristianismo contra el dintel oriental, que muestra a los sarracenos sometidos como bestias, condenados al infierno, siendo al tiempo “una protección apotropaica para los difuntos”.
Esta visión seguramente hará feliz a algunos investigadores que proponen las imágenes obscenas y provocadoras como alusión a la maldad del musulmán, pero ya nos parece osado esculpirlo en el mismo territorio sometido, que periódicamente volvía a sus propietarios. Heyman propone así un doble sentido a las figuras obscenas: apotropaico y denigrador.
Centauro con arco y flecha (abajo una arpía) entre hojas de acanto cerradas en el dintel (Rockefeller Archeological Museum)

Pero sigamos con el estudio. La autora se pregunta si Saladino, cuando ordena  en 1187 tapiar la puerta del dintel “ofensivo” habría entendido su significado, o lo consideraba una “ocurrencia” de los francos. Esto puede resultar excesivo, porque ese criterio coloca al intelecto del musulmán cercano a “las bestias” que figuran en el dintel, sin considerar que su cultura y civilización eran muy superiores a la de los realmente brutos cruzados, pese a su aniconismo. Precisamente el uso y abuso de las imágenes por los cristianos es señal de la idolatría que los musulmanes atribuyen a éstos. En cualquier caso, es evidente que Saladino respetó los dinteles y eso nos debe hacer pensar.
Sigamos el texto: Se pregunta la autora si el dintel occidental era el objetivo de la liturgia de la procesión del domingo de Ramos, ¿cuál sería la reacción ante este otro extraño y llamativo dintel oriental? ¿Cómo vincular uno y otro? ¿Lo considerarían un simple adorno?
A la vista de que algunos desnudos apuntan a sus genitales, deduce lo esperado: lucha entre el bien y el  mal; entre la serena iconografía cristológica y el extraño y retorcido bestiario. Cita a Boase, quien apunta que “aunque el dintel contiene algún significado alegórico, puede ser una pieza pagana con la que saludar a los peregrinos en el climax de su viaje”. Pues, vaya saludo.
Lateral izqdo.del dintel oriental (Rockefeller Archeological Museum)

Estudia el posible origen del modelo en Provenza, Languedoc, los Abruzzos o la Toscana. Y cita un bellísimo doble capitel del museo de los Agustinos de Toulouse, procedente del claustro de la Daurade con sirena y centauros. 
Capitel del Museo de los Agustinos en Toulouse (foto Daniel Martin en www.augustins.org)
Teniendo en cuenta que el acceso de esta puerta era a los sepulcros reales, es muy difícil creer que no tuviera significado este dintel”, añade. (Nosotros pensamos que tiene utilidad, más que significado. No representa nada más que “mírame” “sorpréndete” “engancha tu mirada aquí” y nos atreveríamos a decir –como proponemos con los canes obscenos- entretente en desentrañar el sentido, el mensaje escondido que te mostramos, para no seguir adelante”. A la manera de los laberintos en los dinteles o muros de los templos. Realmente, como los intrigantes canes obscenos, sigue teniendo la misma finalidad: sorpresa, incomodidad, intriga, llamar nuestra atención. Es decir, distracción para preservar lo que hay detrás. Esto no lo decimos nosotros, que lo tiene escrito Michael Camille y otros grandes antropólogos hace mucho tiempo).
Brazo izquierdo de la trasera de la Cruz de D.Fernando y Doña Sancha (MAN) con  figuras apotropaicas

Coincide que, al igual que otros templos románicos, en el siglo II se había elevado en ese mismo lugar por el emperador Adriano un templo a Júpiter con una estatua de Venus. Casi 200 años después, Constantino y su madre arrasaron todo. El sentimiento que quedaba tras su eliminación por los cristianos es que aquello había estado poblado por diablos paganos y era necesaria mayor protección, que se mostraba a los fieles en el nuevo edificio románico. Los cruzados recuperaron la primitiva planta de Constantino para elevar su nuevo templo. Todo ello viene cronológicamente bien descrito en la tesis que manejamos de Concepción Moya Valdés. Cuenta la crónica de Eusebio de Cesárea sobre la vida del Emperador Constantino, escrita en el año 314, el empeño de éste en eliminar cualquier huella de los malos espíritus paganos que habían poblado ese edificio, “santuario sombrío de ídolos sin vida, espíritu impuro que dicen Venus, con ofrendas detestables en los altares profanos y malditos” y el emperador ordena llevar lejos todos los escombros, “excavando a profundidad considerable, y el suelo que había sido contaminado por las sucias impurezas de la adoración al demonio, transportado a un lejano lugar”. Sólo después emergen a la vida los testimonios del Calvario.
Detalle de la trasera de la Cruz del MAN

No queremos ser irreverentes si apelamos al famoso texto de Juan 10.9 en el que Cristo dice: “Yo soy la puerta, el que por mi entrare…”¿Hizo Saladino tapiar la puerta “no cristiana”? ¿cuál de las dos puertas era Cristo para unos y otros?

Se sumerge la investigadora en desentrañar el sentido de esa muestra del bien y del mal que le sugiere la pieza y que, como ya hemos visto con Rahmani, los elementos atrapados en la cinta vegetal coadyuvan a identificar el sentido que quieren: seres híbridos, desnudos humanos, frutos prohibidos del Edén, en fin, todas las lecturas negativas que conocemos “de siempre”. “Los varones desnudos simbolizan el pecado del hombre, vicios y perdición enredados en los lazos del infierno rodeado de bestias evocando el mal”. “El dintel este complementa el oeste, es decir, dirige hacia la capilla cementerial de Adán, acarreando un mensaje de advertencia contra los malas acciones.
La existencia de un tímpano enmarcado en mosaico con figuras eucarísticas (pámpanos, vides, copas, etc) en la cara interna de la puerta de la capilla del Calvario desde la capilla de los Francos (cuyo acceso era bajo nuestro dintel), que vemos en la foto, implica para Nurith Kenaan-Kedar una oposición al dintel demoníaco de la puerta exterior, aunque el lazo vegetal es diferente; en el dintel es un acanto.
Cara interior que ya hemos visto en la entrada anterior (R.A.M.)

Aun coincidiendo en la connotación negativa de este dintel, que compartimos (aunque matizando que son figuras negativas con utilidad positiva : alejar al mal)  hay un empeño en dotarlo de un significado alegórico por encima de una utilidad apotropaica, lo que conduce a las más diversas versiones: Arbol de la Vida, del Conocimiento, carnalidad, Juicio Final, etc. Tampoco pensamos que se haya querido labrar un mensaje pagano, de adoración a algo oculto. Simplemente, se trata de un código, ya utilizado a lo largo de todo el románico europeo, que entendido como una defensa, un pararrayos contra el mal que pulula en el aire (daimones, íncubos, etc.) e incluso el mal de ojo (siempre desencadenado ante la visión de algo bello), aportaba tranquilidad y seguridad a los fieles usuarios, que sabían que aquel lugar estaba defendido del mal.
La conocida escena de la Biblia de Burgos, con la Caída y Expulsión de los Primeros Padres, con la cabeza de la serpiente borrada para evitar que provoque mal de ojo a los lectores y el Señor haciendo el traje a medida a ambos pecadores que van a quedar poco expuestos, está rematada por un entrelazo con figuras desnudas y animales fabulosos muy similar al dintel que estudiamos. Y así otros muchos casos, siempre con sentido apotropaico para proteger textos o lugares sagrados.
Biblia de Burgos (de la web turismo-prerromanico.com) con un "dintel" apotropaico como el que estudiamos

Seguimos creyendo que en Jerusalén no se oponen un dintel al otro, sino que el historiado homenajea los sucesos allí ocurridos y el oriental, a la manera de los márgenes de los códices o de la propia Cruz de Fernando y Sancha con sus diminutas figuras desnudas en posturas retorcidas, actúa como protector del enclave. Son complementarios: el historiado “toca” ponerlo en tal lugar, pero el obsceno es útil y necesario. Protege los difuntos en su interior, aunque hoy las tumbas reales ya no están. Y tampoco los dinteles.
Heyman estudia a fondo las relaciones del Fisiólogo de San Isidoro analizando cada figura: las sirenas y Homero, los centauros griegos, y de nuevo se busca un sentido “dañino” en la intención del dintel : San Jerónimo dice que las sirenas sustituyen a  los chacales judíos, tomando la forma de un cerdo, dragones emplumados volando… “Su maléfico canto de muerte, lamentando la demolición de Troya, también fue oído después de la caída del reino de la cruzados de Jerusalen”. La advertencia a los peregrinos sobre los peligros del camino se representaba como las sirenas.
Detalle del dintel (Rockefeller Archeological Museum)

Construye Heyman una propuesta en torno a la tradición bíblica según la cual las sirenas y centauros viven entre las ruinas. Por tanto, los cruzados al reconstruir Jerusalen  sobre las ruinas de la ciudad sarracena, muestran los lamentos de los habitantes paganos al perderla por sus vicios y obscenidades (dintel oriental), siendo la nueva Jerusalen una prefiguración del reino celestial (dintel occidental). En consecuencia, son dos las líneas de lectura: la Jerusalen terrestre fue conquistada a los malvados extranjeros, los sarracenos. Y el camino hacia la Jerusalen celestial se pavimenta expulsando a esos extraños, así como los pecados.

Otro concepto que maneja es el sentido funerario, por los cruzados enterrados fallecidos en la busca del reino celestial, dejando a los infieles atados y condenados para siempre en el dintel.
Más adelante, menciona a Hunt quien lo relaciona con un centauro disparando a una sirena que aparece en la letra B del salterio de la Reina Melisenda, confeccionado en Jerusalen.
También Debra Higgs Strickland ha estudiado el concepto negativo sobre los sarracenos, comparables a las razas monstruosas. Su desnudez  nos lleva de nuevo a verlos en el dintel. Ahora el dedo apuntando al sexo pudiera aludir a su condición de circuncidados, como aparecen en el tímpano de Beaulieu, aunque allí vestidos, como ya vimos en otra entrada, en la que judíos remangan sus vestidos para mostrar que están circuncidados y salvarse en el Juicio Final, según creen.

Contexto funerario

Finalmente Heyman prueba a ver sin sentido narrativo el dintel, en contraste con el occidental, y lo ve como “amulético” (entendemos que apotropaico, que esa es la función del amuleto). Toca ahora el manido texto de San Bernardo sobre la “formosa deformitas”. Tras insistir el carácter anticristiano de las figuras paganas, añade: “No obstante, las imágenes mostradas con esa apariencia pudieran vincularse con su apotropaico y amulético poder, intencionadamente localizado a la entrada de la capilla del cementerio real, significando el rechazo de las fuerzas del mal desde el mundo celestial en el que se encuentran los reyes cruzados fallecidos”…”las bestias están entonces dotadas con una vitalidad apotropaica que indagan el anhelo de los muertos. Domesticando lo indomable, las imágenes proyectan una protección liminal en la entrada cuyos adornos enmarcan lo bueno y lo malo, y los separa. Como con los amuletos, en los que se vuelve a recurrir a la genitalidad, las imágenes de bestias y obscenos gestos de desnudos sirven para rechazar las fuerzas del mal y los espíritus, de la vida y de la muerte. Ritualizando y domesticando las bestias en el dintel esculpido marca el territorio como sagrado y protege sus confines en términos de la fe cristiana y el nuevamente establecido por los cruzados, reino de Jerusalén.”
Hasta el ave (confundido por algunos con un caradrio) tiene un ala enredada en la liana interminable (R.A.M.) (Parece tener patas de cuadrúpedo)

Es importante para seguir esta acertada línea de investigación (por fin, a nuestro parecer), conocer el “Universals in Apotropaic Symbolism” de Christa Sütterlin que ya hemos citado en otras entradas.
Ahora destacamos aliviados nuestra conformidad con esta última propuesta de Heyman que lo explica en términos más académicos, sin duda, pese a que no pensamos haya intencionalidad en identificar los desnudos y los animales del dintel con el “enemigo” musulmán.

Se produce “una abierta jerarquía entre las “buenas imágenes” del dintel cristológico y las “malas” representando las fuerzas que deben ser cazadas desde el sagrado recinto de la iglesia”... “Sabiendo que los paganos e infieles, sometidos en las imágenes del dintel, están simbólicamente retenidos, los reyes cruzados pueden descansar en paz”, señala el trabajo.
No obstante, de nuevo reitera Heyman su interés por “personalizar” la alusión del dintel, sobre los “malos”, sarracenos, y los “buenos” cruzados. “Por implicación, confinar las fuerzas del mal dentro de los ramajes significa victoria sobre el pecado y la herejía.” Pensamos que este dintel puede servir para cualquier iglesia cristiana que contenga sepulturas dentro o fuera (todas las románicas) y su función apotropaica nada tiene que ver con la persecución a los sarracenos en que se empeñan los historiadores, mucho más sabios que quien esto escribe, por supuesto.
La investigadora sugiere otra posibilidad: que este dintel se encargara expresamente como protector de los reyes que se enterraron en el interior, al otro lado de la puerta, por lo que tendría esa utilidad: apotropaico. El rey Fulk, esposo de la reina Melisenda, murió en 1143. (no confundir con Fulquerio de Chartres, autor del Bestiario, patriarca de Jerusalen a instancias de la reina). Apunta finalmente la articulista que así como el dintel oriental estaba rematado con un tímpano de mosaico con el “Noli me tangere” (para nosotros con claro sentido de mostrar hechos post-mortem de Cristo), el tímpano que aparecía sobre el dintel historiado, mostraba a una Virgen con el Niño, poco adecuada al relato del dintel, pero que pudiera ser un empeño de presentar a la reina Melisenda como un tipo de María generosa y patrona de Jerusalén.
Más allá de la indudable calidad de la investigación y sus propuestas, nos encontramos ante una iglesia que contiene sepulcros (y precisamente el más valioso por la breve ocupación de su sagrado usuario), que no deja de ser igual que las miles de iglesias románicas que se extendían por Europa, y a las que invariablemente y con pocas excepciones, se dotaban de los mismos dos elementos que figuran aquí en los dinteles: elementos santificadores del recinto –imágenes de la Vida de Cristo, que identifican al templo y le santifican- y elementos protectores de los enterramientos, imágenes sorprendentes, incluso obscenas, animales fabulosos, elementos apotropaicos, cuya misión es ahuyentar a espíritus dañinos que puedan perturbar el alma de los difuntos, y que transmiten esa tranquilidad a los ojos de los peregrinos: es un recinto sagrado y se han tomado medidas para protegerlo. Poca diferencia con cualquier iglesia románica, sólo que aquí la iconografía se ha concentrado en los dos dinteles.

Comenzábamos esta propuesta con la brillante comparación del Dr.Castiñeiras entre esta portada del Santo Sepulcro con la de Platerías de Santiago de Compostela, donde observa también elementos apotropaicos. ¿Se puede dudar que en la Puerta de Platerías conviven ante la vista de millones de peregrinos, elementos sagrados, narrativos de la vida y pasión de Cristo, con elementos apotropaicos como hemos mostrado, desde los canecillos cuyo sexo casi roza las cabezas de los Apóstoles hasta la misma mujer de la calavera, tan voluptuosa, que por encima de toda hipótesis sigue logrando atraer la mirada, sorprender, quizás ofender entre tanto relato santo, y en consecuencia, polarizar las malas y buenas miradas salvaguardando el recinto donde también hay enterramientos, como la tumba del Apóstol Santiago?

 

jueves, 19 de julio de 2018

PROTECTOR...DEL SANTO SEPULCRO DE JERUSALÉN (2ª PARTE)


Una de las interesantes sorpresas que nos depara recorrer la iglesia del Santo Sepulcro de la mano de buenos investigadores, es encontrar un precioso capitel a la entrada del pequeño y oscuro recinto rotulado como “Prisión de Cristo” en la parte de la iglesia ortodoxa griega de este venerado recinto. Se trata de “Daniel en el foso de los leones” en el que aparece asistido por Habacuc. Nada más apropiado que esta prefiguración de Cristo viviendo la misma condena (la muerte) de la que saldrán triunfantes.  Los videos de internet no lo enseñan (de hecho, alguno parece haber sido filmado en trance), pero hay algún trabajo muy interesante en el que se reflexiona sobre el sentimiento de la prisión como el del claustro; así se contempla en un artículo de Anthony Bale en la revista Speculum, bien construido.
Daniel entre los leones asistido por Habacuc en la capilla de la prisión de Cristo en el Santo Sepulcro
(Rockefeller Archeological Museum)

Sin tardar hemos informado al experto en esa figura, dr.Olañeta, quien nos ha resaltado la relación directa con Cristo, del que Daniel en el foso es prefiguración. En su tesis doctoral –en la que no se incluye este capitel, fuera del área estudiada- destaca la presencia de Daniel relacionada con la liturgia funeraria “Ordo commendationis animae”  y tal función pudiera desempeñar en un área sepulcral (tan frecuente en los sarcófagos)  aunque nos atrae más el apartado 1.3 de dicha tesis (pg.329) en donde se estudia a Daniel en el foso como símbolo de la Resurrección de Cristo. En cualquier caso, Cristo entre rejas o Cristo enterrado, la alusión de Daniel parece evidente. Analiza Olañeta en su tesis la vinculación de capiteles de Daniel con los de la Visitatio sepulchri, como en Autun o Châtillon-sur-Indre y el mismo formato de la planta del templo llevaría a construir el del Santo Cristo de Tomar por los caballeros templarios.
El ave a la izquierda de Daniel, quizás un halcón en referencia al rey Fulk (Rockefeller Arch.Museum)

Esperamos que en un futuro artículo el investigador estudie filiación y referencias de este capitel, que pudiera dar alguna clave de su origen y que ayudara a situar los escultores que intervienen en los dinteles que estudiamos. 
Es significativa la presencia de un ave de perfil en el capitel, ya que en algunos pocos casos Daniel viene acompañado de aves. Como puede verse en la foto del Rockefeller Archeologhical Museum de Jerusalem, el profeta muestra solo la cabeza y el arranque del manto, oculto su cuerpo tras unos mechones (pudieran ser llamas) que cubren todo el fondo del capitel, donde se muestra a los leones, que contamos seis, de diferentes tamaños. A la derecha “vuela” Habacuc portando el caldero y saludando. El ave aparece al otro lado.
Resulta sugerente una observación en la tesis “El arte cruzado en Palestina” a la que luego volveremos, sobre la miniatura jerosolimitana, en la que estudia el salterio de la Reina Melisenda que aparecerá también por este artículo. En su pag.364 y referido a las lujosas cubiertas de marfil de dicho salterio real, probablemente realizado en un taller local, se cuenta que “Existe también en esta cubierta un detalle que ha sido desentrañado con gran sutileza. Se trata de la presencia, en la banda superior, de un halcón que agacha la cabeza para contemplar las escenas. Lleva un rótulo en el que se lee: HERODIUS. La interpretación a la que nos referimos recoge la figura del halcón de los "Bestiarios" medievales en los que figura con el nombre de FULICA, deduciendo, indirectamente, que se refiere al Rey Fulk. Pensamos que pudo ser la representación de un halcón del Rey -tema de la caza noble existente en la Edad Media- con el que, indirectamente, también se aludía a Fulko”.
Contracubierta en marfil del salterio de la reina donde un halcón parece vigilar las obras de caridad de cada tondo
The British Library

Este detalle puede servir de base para hipotetizar que la razón de que esa misma ave, un halcón, también de perfil, esculpida en el capitel de Daniel pueda ser una alusión al rey Fulk. La cubierta del salterio, en delicado marfil, muestra escenas de la vida de David y la contraportada, las obras de misericordia, con el halcón “fulkiano” vigilando su seguimiento.
Los detalles de ese precioso salterio pueden disfrutarse en esta dirección de la B.L:

https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8095
Detalle del halcón en el capitel de Daniel en el Santo Sepulcro de Jerusalén(Rockef,Arch,Museum)

Aunque ahora nos centraremos en nuestro objetivo, que son los dinteles y será ese próximo trabajo el que nos aclare las posibilidades de datar y vincular el capitel con los dinteles.
Para no dejarnos nada, ofrecemos una imagen, también parcial de la lujosa cubierta del salterio, en donde aparecen escenas de la vida del rey David, desde su lucha contra el león (que lo asimila a la de Sansón) a su grupo musical, pasando por el inevitable Goliat. Los adornos con flores y aves sugieren la decoración habitual en el ámbito de Jerusalén.
Cubierta de marfil del salterio de la reina Melesinda con figuras de la vida del rey David en los tondos y con la psicomaquia en los entrelazos. (The British Library)



Como hemos anunciado, nos quedan por revisar dos estudios sobre estos dinteles: uno de Levi Yizhaq Rahmani: “The Eastern lintel of the Holy Sepulchre” que entra a considerar la posible relación entre ambos  y otro más extenso ya citado de Avital Heyman “Fulcher’s Bestiary at the door of the Holy Sepulchre” centrado en el oriental. Como en ambos trabajos se contempla la posible inspiración en códices de la época, tomaremos notas de otro breve  trabajo, esta vez de Cecily Hennessy “The Theodore Psalter and the Rebuilding of the Holy Sepulchre, Jerusalem”.
Rahmani comienza refutando un posible origen copto del dintel oriental para encontrar en Europa antecedentes, desde alguna puerta de madera nórdica a algo más probable por la facilidad de transporte como códices de origen británico, aunque no descarta una procedencia lombarda.
Vista parcial del dintel oriental, motivo de tantos estudios, con figuras enredadas entre la vegetación apuntando a su sexo (Rockefeller Archeol.Museum)

Para intentar encontrar un significado a cada figura enredada en esa liana interminable, apela a las conocidas referencias al Paraíso, el Arbol de la Vida y otros temas que hemos visto en muchas otras lecturas. Ver desnudos, hojas y animales fabulosos conduce inevitablemente a esa alusión, pese a que la imaginación pueda más que la fidelidad al Génesis. Los claros gestos de los humanos (insiste en que no son niños, sino adultos) apuntando a su sexo, que a nuestro entender están dirigiendo la mirada del espectador, con un asombroso trabajo de trépano, no parece apartarlo de su propuesta del Fruto Prohibido.
Asombroso trabajo de trépano para dejar exento el sexo del varón a donde apunta su índice (Rockefeller Archeol.Museum)

El principal ingrediente del dintel –dice- son las figuras, siete de ellas humanas. Repasa también cada una de las demás: el centauro con arco y flecha y bajo él, la arpía. Los dragones en los extremos han sido descritos como “calandres” o grifos por otros visitantes. Respecto al soporte de esas figuras, el entrelazo que los une, lo describe como de estilo “trepador” copiado de los libros iluminados de la época. Por esa razón, sitúa al ya mencionado antes Salterio de la Reina Melisenda, realizado pocos años antes de 1149 precisamente en Jerusalén, como fuente de inspiración de ambos dinteles. Las iniciales que vemos en muchos códices contienen esos juegos de enredaderas envolviendo figuras a las que tratan de encontrar significado más allá del sentido apotropaico que entendemos se dibujaba hasta la saciedad para dotar a las imágenes de suficiente “opacidad” y dificultad  como para atraer la mirada del diabólico o inadecuado observador y desactivar su mal de ojo haciéndole enredarse y centrarse en “resolver” el enigma allí encerrado, dejando a salvo el contenido. Así lo vió también Ruth Mellinkoff.
D mayúscula con un hombre y un perro enredados en el salterio de la reina.(The B.Library)

Con perdón por la inclusión de este comentario particular, que a fin de cuentas es lo que creemos se plasma en este dintel en la puerta de un sepulcro: figuras enigmáticas, atractivas, que atrapan nuestra mirada, dirigiendo nuestros ojos a donde señalan los dedos, para que nos quedemos “enredados” y renunciemos a entrar al recinto donde pudiéramos dañar las almas de los difuntos allí enterrados. 
Otro enigmático varón enredado en la interminable liana del dintel apotropaico del Santo Sepulcro
Rockefeller Archeological Museum

Entendemos que Rahmani sugiere un manuscrito iluminado, probablemente inglés, que a su vez se habría confeccionado con referencias bizantinas, como fuente de inspiración de este dintel oriental, por un artista toscano, según menciona Alan Borg. Quizás para refundir las distintas procedencias propuestas.
“Sería extraño –sigue Rahmani- que este dintel, colocado sobre una de las tres entradas al Santo Sepulcro en tiempos de las Cruzadas, no tuviera significado ni relación con su vecino” y como otros muchos estudiosos, intenta hallarlos:
El centauro, tan estudiado, con arco y flecha, signo de zodiaco, de valor negativo, símbolo del orgullo, la arrogancia y las pasiones desatadas. 
Centauro y arpía se revuelven junto con humanos y aves en el dintel.(Rockefeller Arch.Museum)

La arpía o sirena, símbolo de la perdición femenina, de las prostitutas, de la voluptuosidad.
El dragón, encarnación del diablo, que un anterior estudioso, de Vogüé, confundió por su moña o cuernos con un “caradrio” (tan manido por nosotros) que precisamente es símbolo de Cristo, por lo que la confusión aumentaba.
Las aves; para unos, palomas (Espíritu Santo, claro), para otros cuervos, devoradores de cadáveres, símbolo de la avaricia y en consecuencia de los judíos, (ya para más confusión ofendiendo a los antepasados en su propio territorio). No pensamos, a pesar de las reiteradas alusiones de la autora, que se aprovechara la iconografía del templo para humillar y denigrar a sus anteriores propietarios.
Un poco de aire fresco trae un trabajo de Kenaan-Kedar negando relato alguno y proponiendo lo que vemos: hombres desnudos y aves extraordinarias enredados en una larga cinta vegetal.
Sigue buscando simbolismo Rahmani: ahora los desnudos “que apuntan a su sexo, su gesto puede indicar “perdition urderground” (no soy capaz de traducir esa perdición de las partes bajeras) mientras el gesto extraño de su mano izquierda puede expresar desesperación”. La posición tumbada de dos de las figuras le recuerda a la Eva de Autun, también rodeada de zarcillos y hojas y a una figura del tímpano de Beaulieu.
Extraño ser humano (¿varón o hembra) aparece entre el mundo vegetal (Rockefeller Arch.Museum)

En fin. “Su desnudez, símbolo del pecado (¡) y la lascivia, es enfatizada por apuntar a sus órganos sexuales, dejando pocas dudas de que estamos ante el pecado de la carne…sus caras expresan sufrimiento”. Y busca un paralelismo con una pieza que hemos visto muchas veces y que para nosotros tiene un marcado sentido apotropaico: los laterales y trasera del Cristo de Fernando y Sancha en el MAN...”donde hombres desnudos representan el pecado y las almas sufrientes, luchando contra el mal condenados al sufrimiento eterno”. Si observara el mismo salterio del que estamos hablando, el de la reina Melisenda de Jerusalén, encontraría una imagen de un hombre totalmente desnudo que, sin embargo, ni representa el pecado ni nada parecido: se trata de Cristo recibiendo el Bautismo.
Bautismo de Cristo en el Salterio de la Reina.B.L.

Claro, si como dicen otros estudiosos, las diminutas figuras desnudas que se deslizan en los márgenes, aluden a la resurrección de los muertos, es porque se ve lo que se quiere ver. Pero algunos pecamos de herejía.
Sigamos y terminemos de asustarnos: las plantas. Aquí las relaciona con el Peredixion, símbolo de Cristo, según de Vogüé y más afinado en este estudio como reminiscencia del Arbol del Conocimiento. La cuestión es encontrarle un significado a todo.
Rahmani resume que el dintel en su totalidad debe ser visto como una representación simbólica del pecado del hombre, atrapado en las ramas del infierno y dirigido en todos los sentidos por la representación del mal. Contrasta con su dintel compañero que anima al hombre virtuoso a seguir los pasos del Señor. Una vez más hemos acabado en lo clásico: el Bien y el Mal. Resulta curioso cómo se ha de buscar un “significado”, un “símbolo” a las figuras que no identificamos, y no lo hacemos con las que relatan un episodio bíblico. Si las escenas bíblicas “son” imágenes tangibles, las escenas paganas, también, pero deberíamos fijaron en su “utilidad” antes que en su alegoría. Las historiadas tienen por finalidad, “están para” que identifiquemos un triunfo divino, para exaltar un episodio que conocemos, y las paganas están para que el espectador se sienta protegido, identifique elementos apotropaicos en el pórtico adyacente al de Cristo y sepa, vea la utilidad de las imágenes misteriosas, a veces obscenas, que atraen la mirada de los malvados, desactivándola. No son opuestas (el manido “bien”contra el “mal” expresión que a veces significa “no lo entiendo”) sino complementarias. Insistimos en el hecho de que ese dintel enmarca una puerta, que si alguna vez estuvo abierta como la adyacente, rápidamente se hizo cerrar. Rahmani cuenta que Saladino la hizo cerrar en 1187, apenas 40 años después de abrirse. ¿Por qué? Más aún, ¿por qué los musulmanes no destruyeron los dinteles? ¿qué vió Saladino en ese dintel para impedir su paso bajo él? ¿Por qué se han conformado durante siglos los peregrinos con pasar sólo bajo el dintel historiado?
Diminutas figuras obscenas y burlescas (como las de los códices) enmarcando el Cristo de León.(MAN)

Bien, volvamos a Rahmani para terminar su estudio. Comenta que el relieve pudiera ser duplicado de otro que habría en una tercera puerta, donde ahora está el campanario, y que no debe entenderse como un mero adorno. Estamos de acuerdo: tiene una utilidad, pero es “un ornamento sin delito”, es decir, no condena ni relata castigos como se quiere pretender ante estas figuras incomprensibles, sino que buscan atraer la mirada. Si recordamos las muchas figuras del claustro de Silos (otro recinto funerario, con el panteón de los Finojosa en su centro) podemos entender esa utilidad.
Figuras obscenas con función apotropaica para proteger la imagen sagrada del Crucificado (MAN)
Tenemos muchas otras imágenes, tanto del frente como de la trasera del marfil completamente cubiertas con el  mismo tema.
Rodeando los pies de Cristo figuras desnudas atraen nuestra mirada y nos sorprenden para desactivar nuestras malas miradas (MAN)
Las tres entradas y su decoración serían, según Rahmani: la que conducía a la puerta con un tímpano con relieve de racimos de vino y zarcillos , símbolo de Cristo y la Iglesia, arriba de las escaleras a la derecha, que lleva directamente al Calvario; la oeste con el dintel historiado “señalando las vías de la Virtud y la Gracia”, que conectan con la Rotonda interior y el lugar donde estaban las tumbas de los templarios (a la derecha), y finalmente el dintel este, el que estudiamos, “advirtiendo los caminos del pecado y la perdición” que conecta con la tumba de Adán. 
Precisamente sobre el ábside del coro aparecía un mosaico representando la Bajada a los infiernos de Cristo, rescatando a Adán del limbo, tal como aparece en el salterio de la reina Melisenda. Que el artículo comente que “los dinteles sobre las entradas aludían a los principales temas del interior de la iglesia” no lo entendemos. En nuestra opinión, el dintel oeste relata la historia de Cristo “antes” de su muerte (que para eso estamos en su Sepulcro) y en el interior se relatan episodios de “después”: bajada a los infiernos e incluso el Noli me Tangere que aparecería en el tímpano este. El propio lugar del Santo Sepulcro hace de enlace entre ambas situaciones.
Bajada a los infiernos recuperando a Adan en el salterio de la reina.(The British Library)
Deduce Rahmani que no sólo copistas trabajarían sobre el Salterio de la reina Melisenda, sino que probablemente artistas (escultores) se ocuparan de elaborar las imágenes del recinto. El dintel este, por tanto, bien puede haber sido el trabajo de artistas europeos inspirados en manuscritos depositados allí.
Centauros y humanos desnudos enredados en el follaje, similar a lo esculpido en el dintel de Jerusalén. Reverso de la cruz de D.Fernando y doña Sancha en el MAN
Antes de entrar a a estudiar el trabajo de Heyman, tomamos unos apuntes de la tesis doctoral de Concepción Moya Valdés “El arte cruzado en Palestina” de 2004. Dice en su pag.338 respecto a los dinteles .”Así como el izquierdo parece destinado a ese lugar concreto, el derecho tiene todo el aspecto de ser una pieza reutilizada sacada de un monumento musulmán, si tenemos en cuenta que por la cara que da al interior de la iglesia hay una decoración fatimita”. (No compartimos ese criterio: puede haberse labrado por un escultor cristiano sobre la cara libre de una pieza famitita).
Talla previa en el dintel oriental, que pudiera no tener relación con lo tallado después por los cruzados.(Rockefeller Archeological Museum)

 “Parece haber una secuencia iconográfica-temporal que va de la parte izquierda a la derecha, que observaron los cronistas Teodorico, Juan de Wirzburg y Focas. Comenzaba en Betania y acababa en Jerusalén, secuencia que hemos denominado "Peregrinación mística al Santo Sepulcro". La peregrinación de los grupos cristianos comenzaba en Betania; seguía a Betfagué -ambas ciudades cercanas a Jerusalén- para acabar en esta. La Vida pública de Jesús Ilegaba, por esos pasos, hasta el Santo Sepulcro donde se encontraban reunidos los lugares de la Pasión y Muerte de Cristo. Además se completaba la ruta mística en el tímpano izquierdo del portal donde había un mosaico, del que quedan unas pocas teselas sin importancia, quizá semejante al contiguo. EI dintel de la derecha -como hemos dicho- tiene decoración de zarcillos, figuras humanas y pájaros. También fue colocado después de la dedicación de la iglesia. Se atribuye a escultores de un taller musulmán de Jerusalén -cuyos lazos estilísticos ya subrayamos-, pero también se da como autor de esta obra a un desconocido escultor toscano. Un modelo podía ser el portal de la iglesia de San Leonardo in Frígido, en la Toscana, cuya portada, a su vez, derivaría de un sarcófago romano o paleocristiano. EI tema de la aparición de vides, hombres y pájaros picoteando uvas es muy frecuente en el arte paleocristiano. También en el arte inmediatamente posterior citándose el muy antiguo del "Árbol de la Vida" que se manifiesta en muchos lugares y en dos iglesias italianas: Santos Rufino y Cesidio, en Trasacco, y del Carmine en Celano de donde, posiblemente, lo recoge el anónimo escultor. Por ello pensamos que en un tímpano se aludía a Cristo como fuente de Vida; en el otro a Cristo Resucitado”.(No comprendemos si hay un error al hablar de tímpano cuando quiere decir “dintel” o que considera que realmente los tímpanos mostraban esos temas cuando vemos que contenían una Virgen con Niño y sólo el Noli me tangere alude a Cristo Resucitado).
Arpía enredada en el entrelazo con hojas de acanto (Rockef.Arch.Museum)

 “Recordamos que la iglesia del Santo Sepulcro se concibe como una iglesia de peregrinación -de ahí su doble portal que ha perdido su función- puesto que los peregrinos entraban por una, ingresando en el templo, recorriéndolo, y saliendo por la otra”.( Los datos cuentan que eso solo se hizo en los primeros 40 años).
“Podemos afirmar que la fachada del Santo Sepulcro resume la labor de escultores, arquitectos y mosaistas, que funden en un nuevo estilo las corrientes del arte romano, paleocristiano, bizantino, siriaco, armenio e islámico. Todos fueron reunidos por el rey Balduino III y la reina Melisenda que ejercieron de auténticos mecenas e impulsores de una obra grandiosa. La mayor parte del reconstruido templo parece haber sido terminado el dia de la dedicación -15 de julio de 1149- años después de la conquista de Jerusalén. “
…“Las tumbas de los Reyes estaban situadas en el Santo Sepulcro -como aparecen en dibujos hechos por viajeros- frente a la Capilla de Adán. Destrozadas por los turcos en 1244 se conservan algunas piezas en Museos de Jerusalén y de otras localidades, como hemos dicho”.
Interior de la puerta de acceso a la Capilla Franca con capiteles finamente trabajados y un tímpano repleto de pámpanos, racimos y hojas. Al tiempo que una tupida celosía, para evitar la entrada de malos espíritus, aludía a la Eucaristía, como sabemos. (Rockefeller Archeological Museum)

En la iglesia del Santo Sepulcro hay que mencionar el tímpano de ingreso a la Capilla del Calvario desde la Capilla Franca. EI tema representado es Eucarístico formado por motivos florales y vides. Es semejante al de la entrada a la Gruta de la Natividad, en Belén. Ambos derivan de placas de marfil bizantinas y éstas de mosaicos cristiano-primitivos (Basílica de Santa Constanza) y de mosaicos y sarcófagos paganos con putti vendimiando. En las dovelas se encuentran temas florales acompañados por círculos y losanges semejantes a los que se hallan en los frescos fatimitas de EI Cairo y en los mosaicos de la Roca".

Ahora ya nos falta solamente estudiar el trabajo de Heyman para tener una visión de las opiniones sobre este dintel. Enseguida lo haremos.

miércoles, 11 de julio de 2018

PROTECTOR...DEL SANTO SEPULCRO DE JERUSALÉN (1ª PARTE)


Si hay un santuario en el mundo cristiano, superior incluso a Roma o Santiago, es Jerusalén, destino de las primeras peregrinaciones masivas; razón y finalidad de las Cruzadas medievales para su conquista.
También la arquitectura y escultura románicas dejaron su impronta  en los lugares míticos del cristianismo y pese a sucesivas destrucciones, cambio de propietarios y oleadas ideológicas, aún perviven muestras del arte románico que impregnó su reconstrucción.
Precisamente la entrada al Santo Sepulcro en Jerusalén, con un diseño copiado para Santiago de Compostela y su interior utilizado como modelo de otros enclaves románicos europeos y por tanto, hispanos, ha hecho que muchos estudiosos se decidieran a conocer su génesis y difusión.
La visita actual a esa portada inspiradora ha perdido parte de su impacto, ya que tanto los tímpanos de mosaico de ambas portadas (o quizás, entrada y salida) como –sobre todo, como estudiaremos aquí- los dinteles que las enmarcaban, o han desaparecido (mosaicos) o están –caso de los dinteles- en un museo. Pese a todo, se sabe lo que representaban los mosaicos por las crónicas medievales, como veremos ahora.
Fachada del Santo Sepulcro de Jerusalén ya sin los dinteles ni tímpanos. En el piso alto, se observa la famosa escalera de mano, ejemplo de la terquedad de sus "protectores".


En la revista “ad limina” vol.VI de 2015 con magníficos artículos, entre otros grandes investigadores, de Castiñeiras o Martínez de Aguirre, figura un estudio de la profesora Avital Heyman titulado “El bestiario de Fulquerio en la portada del Santo Sepulcro” con sorprendentes informaciones, que vamos a intentar entender.
Para desentrañar el sentido de esos dos llamativos dinteles vamos a utilizar el trabajo de la Dra. Heyman junto con el estudio de Alan Borg (dedicado especialmente al dintel narrativo de la vida de Cristo, el oeste) y contaremos con otro más reducido de L.Y.Rahmani, con su propuesta sobre ese dintel oriental. Asi mismo, hemos pedido permiso al Rockefeller Archeological Museum de Jerusalem para usar su archivo fotográfico, que consiente su uso –como es este caso- para divulgación y estudio. No podemos rotular las magníficas fotos, como quisiéramos, con el nombre de su propietario, pero lo pondremos en cada una.
Fachada de Platerías en Santiago de Compostela con formato similar a la del Santo Sepulcro

En el primer número de la revista citada “ad limina” en 2010 publica el Dr.Castiñeiras el importante estudio “Compostela, Bari and Jerusalem: in search of the footsteps of a figurative culture on the Roads of Pilgrimage”, en el que menciona la neta vinculación de los tres enclaves para los peregrinos del siglo XI en propuesta de Porter. No hay que olvidar que Bari era en ese momento un lugar mítico no sólo por la invención del cuerpo sagrado de San Nicolás (furta sacra en 1087 desde Myra), sino punto de “no retorno” del viaje a la cruzadas desde el cercano Brindisi.The Pilgrims’ Roads to Santiago, Rome and Jerusalem, known and travelled from the end of the eleventh century, thus constitute the great routes of this new European artistic culture based on travelling” señala Porter.
Precisamente la visita a Santiago comprendía un recorrido en su catedral evocador del camino del peregrino, con las diversas capillas con las reliquias de los santos que conmemoraban las visitas del camino: Conques, Vezelay, Bari, Roma, etc.
En el sermón compostelano “Veneranda dies” del Codex Calixtinus, en el que se ensalzaba la figura de Santiago sobre los demás santos se resaltaba la especial protección contra el mal en los diferentes enclaves y posadas.
El profesor Castiñeiras destaca la neta relación del culto a Santiago en la Apulia y la influencia del arte románico. Comenta la presencia de dos esculturas aparentemente fuera de contexto en el exterior de las capillas de San Juan Evangelista y Sta. Foy en Santiago, de connotaciones apotropaicas, a nuestro juicio, y relacionadas con las de la Emilia Romagna. Tan difíciles de fotografiar pero que siempre nos han llamado la atención, hasta el punto de intentar captar su imagen desde el acceso al tejado. ”Una mujer medio desnuda cabalgando un león y una esfinge de largos cabellos no tienen parangón en los trabajos del Camino de Santiago”, salvo en Frómista, aquí con figura masculina. Pensamos que en San Isidoro de León, el “supuesto” Sansón junto al arco triunfal sigue esa misma inclinación.


Su ubicación junto a la puerta de la Via Sacra en Santiago nos sugiere un uso apotropaico, de protección de esa puerta, de advertencia a cualquier mal de que aquello es un recinto sagrado y no tiene relación con ninguna divinidad y menos con la diosa Cibeles, sólo por el hecho de que ésta suele aparecer sentada (no cabalgando) sobre un león y que poco tendría que decir en un contexto cristiano, lo mismo que figura en los templos de la Apulia. El mismo Castiñeiras aduce: “…La esfinge y la mujer cabalgando el león adquiere, como en la Apulia románica, un ornamental y apotropaico valor, debido a su papel como guardianes del edificio sagrado”.

Las puertas del Santo Sepulcro 

Como iremos viendo, la puerta de acceso al Santo Sepulcro de Jerusalén está dividida por dos arcos apuntados, que hoy carecen de los elementos que lo hicieron impactar a poco de su construcción, a mediados del siglo XI. Carecen de tímpano pero quedan las marcas de las planchas de mosaico brillante que tuvieron. Rahmani habla de referencias según las cuales, en el dintel oeste habría un mosaico con la Virgen y el Niño y en el oriental Cristo apareciéndose a la Magdalena. Han desaparecido, quizás tras un incendio o un terremoto, que de todo ha habido “en la viña del Señor”. Los dinteles, verdaderamente originales, bastante dañados, han sido trasladados al museo Arqueológico Rockefeller de Jerusalén, donde se exhiben bajo una cubierta de cristal. 

Dintel occidental con escenas de la vida de Cristo antes de su traslado hacia 1920 al Museo Arqueológico Rockefeller

El occidental, cuya puerta es la que está en uso actualmente, tenía, como veremos, escenas de la vida de Cristo un tanto inconexas. El oriental, lleno de misterio, tiene un maravilloso trabajo de trépano para mostrar animales mitológicos y hombres apuntando a su sexo, enredados en una interminable liana vegetal. Esta segunda puerta fue tapiada pocos decenios después de su construcción y así ha permanecido por muchos siglos. Se dice que en su interior estaba la sepultura de Adán (base del Calvario) pero de lo que no hay duda es que en su interior hubo enterramientos de caballeros cruzados, por lo que, además del contener el Santo Sepulcro (evidentemente vacío) tenía otras sepulturas, a los que quizás se quiso proteger.

Dintel oriental de la puerta del Santo Sepulcro de Jerusalén.Fotos del Rockefeller Archeological Museum de Jerusalem

 Y ya mis amigos van entendiendo la relación que quiero establecer entre dintel “sexuado” con sepulcros cristianos, todo ello construido en tiempos del románico. No resultará extraño, por tanto, que entre las piezas del Rockefeller Archeological Museum figure un canecillo procedente del desaparecido templo románico de Acre, con un clarísimo elemento apotropaico que pudiera figurar en cualquier de nuestras iglesias románicas más cercanas: la boca abierta mostrando la lengua y unos grandes dientes para ahuyentar al diablo, a la manera “románica europea”. Si uno se molesta en ver la excelente colección fotográfica de esta web israelí : http://digitool.haifa.ac.il


encontrará fotografías de los canecillos de la cúpula de esta iglesia, con caras humanas, cabezas de animales (caballos, vacas,etc) que no se diferencian de las europeas, así que difícilmente podemos encontrar aquí, en tierra hostil, caricaturas de los parroquianos, fomento de natalidad, risus paschalis o cualquiera de las teorías al uso. Cierto es que no hay desnudos; eso se ha reservado al sitio más visible, el dintel de la puerta de acceso al mortuorio. Lo iremos viendo. 
Canecillo procedente de Acre de marcado valor apotropaico.(Rockefeller Archeological Museum)

En un texto publicado en 1919, antes del terremoto o incendio, “A brief Description of the Holy Sepulchre Jerusalem and Other Christian…” escrito por George Jeffery  se describen los “dos paneles de piedra finamente tallados de gran anchura que enmarcan el doble portal de esta fachada”. Le sugieren a St.Gilles de Gard, la misma que inspiraba San Donnino en Fidenza.

Parte izquierda (nuestra) del dintel historiado del Santo Sepulcro, con la Resurrección de Lázaro y Marta y María a los pies de Cristo implorando el milagro. A la derecha, el inicio de la preparación de la Ultima Cena.
(Foto del Rockefeller Archeological Museum de Jerusalén)

Explica cómo el dintel oeste representa la entrada de Cristo en Jerusalen montado en un asno (evidentemente hay más escenas). Respecto a la puerta este (cerrada a poco tiempo de su construcción)  “el dintel es tratado de muy diferente manera, con elaborados lazos vegetales. “También es hermoso, pero de carácter más bizantino”.
“Los tímpanos de los portales parecen haber estado decorado en algún tiempo con probables mosaicos” y lucirían bellos colores.
Repite la influencia provenzal en el estilo y cita “De Vogüé dice que en un tiempo las palabras “Iordanus me fecit” se podían ver inscritas en el frente del transepto sur.
Destaca el valor del mármol de las columnas y el estilo corintio de sus capiteles mientras otros recuerdan los de la fachada de San Marcos en Venecia. Quizás –apunta- cierta regulación procesional para la entrada y salida de peregrinos pueda haber marcado la diferencia de los dinteles. La forma de sujetar con clavos los dinteles le recuerdan el sistema provenzal copiado de Italia.
“El dintel oeste muestra la Resurrección de Lázaro, la entrada de Cristo en Jerusalen y la última Cena.  Los dos primeros temas se muestran en doble escena y la Cena ocupa el lado derecho”.
El dintel del este a nuestra derecha es tratado de una muy diferente manera. Una larga cinta de follaje de acanto de estilo bizantino encierra pequeñas figuras de hombres desnudos, un centauro con un arco destensado y una figura alada de ave con cabeza de mujer. Reconoce la superior calidad de éste tallista sobre el panel historiado.
El autor identifica este largo scroll como el peredixion o árbol de la vida.
La escalera exterior accede a la subida del Calvario.
Hasta aquí, resumido el trabajo de George Jeffery.

El estudio de Alan Borg

Pese a que, como decimos, nuestro objetivo es el dintel este, el más misterioso y sorprendente, no podemos dejar de comentar lo que dicen los estudiosos sobre el otro dintel, el historiado, del que además de Heyman, se han ocupado entre otros, Alan Borg y L.Y.Rahmani, de los que intentaremos resumir su opinión.
Borg, además de asumir lo dicho por sus predecesores sobre la influencia provenzal, compara el de los roleos con hombres desnudos con un doble capitel de los Agustinos de Toulouse.
Del historiado cita el desarrollo de las escenas:
Resurrección de Lázaro
Encuentro de Cristo con Marta y María (parece verse a Lázaro resucitado)
Preparación de la Ultima Cena (escenas que encuentro dudosas en ese sentido)
Elección de la burra
Entrada en Jerusalén
Ultima Cena.
Primera escena a la izquierda con la resurrección de Lázaro (Rockefeller Arch.Museum)

Analiza Borg cada escena. A nuestro entender, la resurrección de Lázaro es escena muy habitual en sarcófagos paleocristianos y encajaría con el origen provenzal del dintel, no hay más que ver el museo de Arles y otros del sur de Francia. Sin embargo, poco o nada tiene que ver en relación con las escenas previas a la Pasión. El estudioso muestra su sorpresa por los arcos que enmarcan la escena, que sugiere suceda en un interior, algo inusual. Proponemos que los arcos no tienen por qué anunciar un interior, sino que indicarían la entrada a la ciudad como fondo y la sepultura de Lázaro estaría, como pasó luego con Cristo, en el exterior, pero cerca de las murallas. Por otro lado, pudiera tenerse en cuenta la razón de simetría, ya que la escena de la Ultima Cena al otro extremo también se enmarca bajo arcos, cosa que observa Borg. Deduce de ello y otros detalles, que el dintel fue esculpido de derecha a izquierda según lo vemos. Por otro lado, el estudioso comenta como un error la ubicación del encuentro de Marta y María con Cristo, antes de la Resurrección de Lázaro. Si se consultan los Evangelios, realmente la postración de María ante Cristo se produce al reprocharle no haber estado allí para impedir que muriera, y sólo después se produce la resurrección, por lo que, a nuestro modesto entender, el relato está bien ubicado.
Escena segunda del panel occidental con Marta y María implorando a Cristo, que sostiene, como en la primera escena, un libro en las manos, que nos sugiere ceremonia litúrgica.(Rockefeller Arch.Museum)

Borg lo compara con ejemplos bizantinos, pero lo que consideramos importante es que en las escenas Cristo aparece portando un libro, lo que, presumiblemente, nos está indicando el sentido litúrgico de las distintas escenas esculpidas, alusivas a alguna solemne procesión, como la que sugieren del Domingo de Ramos.
La referencia iconográfica la hace al salterio de la Reina Melisenda confeccionado pocos años antes en Jerusalén, que luego intentaremos mostrar. Destaca el autor cómo se ha dividido en dos escenas el episodio, uno con la súplica femenina y otra con el milagro mismo, en donde parecen estar también representadas las hermanas. También señala Borg la curiosa piedra o bola sobre la que apoya sus pies Cristo, quizás un orbe. El hecho de que está en pié y dialogando con las hermanas es inusual, ya que la representación reservada a esa majestuosa postura se reserva al Cristo Juez sentado, o en la Traditio Legis, lo que nos inclina a pensar que no hay tal orbe sino una “contaminación” tal vez con la imagen de limpiar los pies al entrar en la casa de Marta y María. Borg se refiere a un pódium para justificar el objeto.
Cristo da instrucciones a sus Apóstoles para la Ultima Cena.El separador obedece al marco del expositor del museo (Rockefeller Archeological Museum)

Respecto a la escena de las “instrucciones para la Ultima Cena”, Borg la considera única. No se puede dudar que el personaje superior con nimbo crucífero ha de ser Cristo, que se dirige a otro personaje a su derecha, quien parece volver su cara hacia El, mientras otro varón “sale” literalmente de la escena, inclinado fuera del arco que define a los primeros, con un brazo extendido hacia abajo.
A la izquierda, un Apóstol recibe instrucciones y otro asoma señalando al pollino cubierto con sus mantos
(Rockefeller Asrcheological Museum)

 Su figura se coloca frente a la asna del episodio siguiente, con su pollino debajo, lo que permite enlazar ambas escenas. Tiene sentido. Otros han visto desde la expulsión de los mercaderes hasta la traición de Judas, pero es poco plausible. Más complicada es la lectura de la pareja debajo, enmarcada en un arco heptalobulado . Borg cita a Enlart, quien interpreta que arriba Cristo da instrucciones a Pedro y Juan para que busquen acomodo para la Ultima Cena, según Lucas 22, 8-12, mientras debajo ambos apóstoles están preparando el cordero para la fiesta.
Personajes en el nicho inferior agachados que se identifican como los Apóstoles preparando la cena.(Detalle tomado del artículo de Alan Borg "The Holy Sepulchre lintel")

 En nuestra opinión, la postura de ambas figuras inferiores es poco apropiada para dos apóstoles tan importantes y en tan sagrado cometido, aunque no tenemos alternativa. Tan sólo si leemos en Evangelio citado, se cuenta que Cristo sabía dónde debían de ir: Al entrar en la ciudad, encontraréis un hombre que lleva un cántaro de agua; seguidlo hasta la casa donde entre (11) y diréis al dueño de la casa: El maestro manda decirte ¿Dónde está la sala en la que voy a comer con mis discípulos la cena de la Pascua? (12) El os mostrará en el piso de arriba una habitación grande y alfombrada; preparadla allí (13) Fueron y encontraron todo como les había dicho y prepararon la cena de la Pascua.

Como es muy difícil determinar los objetos que manejan ambos personajes que están “debajo”, y no es posible ver si uno lleva el cántaro, cabría la posibilidad de ser el “posadero elegido”, salvo que encontremos un episodio notable próximo a la elección de la burra para el Domingo de Ramos. Borg cita como referencia una escena de la puerta de madera del siglo XI de Santa María in Capitol de Colonia, una maravilla para contemplar en la wiki.
La escena final

La Ultima Cena cierra el dintel por la derecha. Una triple arcada induce a pensar en interior con Cristo en el centro con nimbo crucífero y Judas en primer plano. El artista ha sabido darle el formato panorámico. Borg comenta cómo estas escenas eran fácilmente identificables por los peregrinos.
Hay una web muy completa en internet con grandes fotos y muchos detalles (entre ellos, la historia de la escalera polémica) y con mucha información histórica:

En un posterior trabajo matizando éste, Borg compara la entrada en Jerusalén con el sarcófago que figura en la portada de la catedral de Tarragona, a pesar de que nuestro ojo inexperto sólo ve que tienen en común el mismo episodio. Ni estilo ni composición son similares. La separación en Tarragona del milagro de Bethseda en dos viñetas, hace que el investigador encuentre el mismo estilo narrativo en la Preparación de la Ultima Cena del dintel jerosolimitano.
Relieve de la portada de la catedral de Tarragona procedente de un sarcófago paleocristiano

Remata su estudio Alan Borg “Observations on the historiated lintel of the Holy Sepulchre, Jerusalem,” buscando referencias estilísticas  e iconográficas de este dintel, debatiéndose entre la Provenza (St.Gilles) y la Toscana italiana. Veremos enseguida que donde se hace un verdadero alarde del trépano es en el dintel oriental, con los humanos desnudos entre lacerías. Menciona Borg la sugerencia del profesor Davezac de la Universidad de Indiana en el sentido de que quizás la lectura del dintel deba hacerse del centro hacia los lados, no de izquierda a derecha, similar al friso de Moissac. Sería así: 1. La elección del pollino; 2.La preparación de la Ultima Cena; 3. El encuentro de Cristo con Marta y María; 4. La resurrección de Lázaro; 5. La entrada en Jerusalem y 6. La Ultima Cena. Tiene mejor encaje visual, aunque Borg reconoce que presenta problemas, como que el episodio de Lázaro ocurrió antes de la elección del pollino y ésta debería ir directamente precediendo a la Entrada en Jerusalem, amén de otras inconveniencias. Seguimos pensando, como había sugerido el autor, la utilidad litúrgica de sus escenas para un orden según el rito prescrito en alguna procesión.
Escena central de la Ultima Cena. Dintel occidental de la iglesia del Santo Sepulcro (Rockefeller Arch.Museum)

Si se acepta la datación de los dinteles en la fecha de construcción (o más bien reconstrucción desde su fundamento) del templo, 1149, algunos ejemplos provenzales o toscanos quedan posteriores a la fecha. Otra posibilidad que explora es una referencia a modelos de manuscritos ingleses, inspirados en obras bizantinas, aunque finalmente se decanta por trabajos toscanos, apuntando al maestro Biduino, estudiando un amplio abanico de posibilidades, sin descartar al mismísimo maestro de Cabestany, al que considera un expatriado toscano, que quizás produzca alguna contrariedad a sus atribulados paisanos. El amplio abanico de candidatos no hace sino enriquecer el estudio de Borg, puesto que ni siquiera la fecha se puede considerar definitiva.
Vista general de la parte derecha del panel historiado, con la Entrada en Jerusalén y la Ultima Cena (Rockefeller Arch.Mus.)

Aunque nos hemos extendido en resumir la investigación sobre este dintel historiado, realmente nuestro objetivo es el otro, el oriental, y pensamos que puede servir de acercamiento al que pretendemos estudiar en breve.