lunes, 31 de julio de 2017

LAS PORTADAS DE SANTIAGO DE AGÚERO Y S.MIGUEL DE BIOTA






En los tres episodios en los que habíamos contemplado en parte la portada de Santiago, nos hemos centrado en los luchadores, para proponer que no se trate de un combate guerrero, sino un combate judicial, adecuado a las normas de los fueros imperantes en esa época. Hemos osado proponer que en esa portada aparezca la joven con la flor como origen de la disputa de los campeones. Además, hemos señalado la coincidencia del gesto del acompañante de la joven con el de los jueces –si lo fueran- que discuten sentados y ambos varones barbados, y a su vez con el capitel del museo Walters de Boston procedente de la abadía de Lebanza al norte de Palencia,  la zona más “románica” del mundo, en la que hemos propuesto, en la línea de Beatriz Mariño, que se reproducen las escenas juraderas en las portadas desde Carrión hasta el norte de Burgos (Escalada). Los citados jueces tienen en común la forma de sujetar con su mano izquierda el gurruño que hacen con la toga, usando la derecha para gesticular en algunos casos.
En este sentido, es definitiva para nuestra modesta idea la observación de uno de mis maestros, de quien he logrado leyera la propuesta de Santiago: en un capitel de la portada de San Miguel de Biota –me escribe- se ha efigiado algo anormal para la “rutina” del maestro que estudiamos: un Pantócrator con Tetramorfo, tema que es más apropiado para un tímpano que no para un modesto capitel. Es el más próximo a la puerta de la portada Oeste, que preside el tímpano de la Adoración de los Magos. ¿No llama la atención de los estudiosos que mezclado con bichos fabulosos, devoración de animales, bailarinas, etc., que son los modelos habituales del maestro, aparezca un Pantócrator fuera del guión?

Capitel portada oeste S.Miguel Biota con el Cristo Juez y el Tetramorfos en el que Cristo sostiene la toga exactamente igual (con su mano izquierda sujetando el gurruño de ropa) que los jueces de la portada de Santiago de Agüero.
Pero vamos a fijarnos en la postura del Cristo. Tiene en su mano izquierda el gurruño de la toga recogido exactamente igual que los ejemplares que hemos visto. No resulta difícil concluir que estamos ante un Cristo Juez en el formato del Tetramorfos, pero con el detalle concreto de la forma de sujetar la toga. ¿Y qué juzgaba? El propio García Lloret reconoce que sólo en el tímpano de Luesia y el friso de Sangüesa aparece este motivo. No dispongo del primero, pero el Pantócrator de Sangüesa, arriba de todo del centro de la fachada, bendice con el libro en la mano, a la manera habitual. Lo mismo vemos en la foto de Luesia de la web de Omedes.
Por tanto, en Biota tenemos el único caso de un Cristo Juez tallado por el maestro de Agüero sujetando la toga como lo hacen quienes gesticulan asistiendo a la lucha de peones con bastones, de donde podemos deducir la clara intención de hacer figurar en igual postura a todos, similar al Cristo del Pantócrator.
García Lloret interpreta como novedad en este Pantócrator la sustitución del libro de la Vida habitual por el gurruño del pliegue de la toga, y lo interpreta –sin relacionarlo con las otras escenas que hemos citado, especialmente las de Santiago de Agüero- como un gesto humanizado para alejar la figura divina del hieratismo anterior. Busca un paralelismo con la Virgen de Silos, pero parece obvio que la figura de Silos no ha hecho un gurruño con el manto, sino que recoge el pliegue. No es comparable. En resumen, llama su atención el formato de la figura del capitel de Biota pero no su ubicación  ni se pregunta por la razón de no figurar en un tímpano, sino en un modesto capitel.


Sigamos con las dos portadas de Biota, ya que pienso que sus capiteles son intercambiables, que tienen más sentido contemplados en su conjunto. Lo digo porque, aparte de la advocación de la iglesia, evidentemente una portada con un Cristo Juez (en capitel) y otra portada con un San Miguel pesando las almas (en tímpano) sugieren un cierto sentido judicial.


Preguntábamos antes qué es lo que se juzgaba en Biota. Al igual que veíamos en Santiago un combate a escudo y bastón (quizás por el honor de la joven del canecillo), en Biota tenemos dos motivos : idéntico combate a escudo y bastón (una “lástima” que no haya pasado el “manipulador” por aquí para marcarle las medias lunas a los escudos, ya que son iguales y de dibujo anodino, no sabemos quién es el bueno y quién el malo) y además un combate de caballeros, o mejor –y pese a las observaciones en contra, creo que las fotos no engañan- un caballero cristiano acometiendo por la espalda a otro caballero cristiano y la lanza parece mostrar la herida abierta sobra su espalda.


 Para más inri, el caballero agresor tiene inscrita una cruz en su escudo, lo que termina de romper los esquemas maniqueistas tan habituales en estos asuntos, con visiones hollywoodescas por doquier. Siempre habrá reticentes que sugieran otra cosa, desde que la lanza es de goma y se dobla sobre la espalda del primer caballero, o  que iba por fuera sin tocar la espalda. Los buenos no se hacen daño… salvo que lo hayan hecho incumpliendo la Tregua Domini y deban juzgarlos ante la puerta de la iglesia, que puede ser el caso. Y sabemos que en muchas ocasiones la figura de la Tregua Domini no aparece como advertencia y consejo, sino para señalar una infracción que era duramente castigada. Esta agresión caballeresca hace pendant con el Pantócrator.
Capitel portada oeste S.Miguel de Biota con un caballero cristiano con una gran cruz en el escudo acometiendo por la espalda a otro caballero cristiano (a juzgar por el formato de su escudo y que no presenta ninguna característica atribuida a los musulmanes). Puede ser una infracción de la Tregua Domini, juzgada en esa portada.

Más adelante volveremos a Santiago para entrar en la iglesia y repasar los dos combates a caballo nada más traspasar el umbral, donde bien se podrían haber recreado en señalar las maldades del agareno y pintarle muchas más lunas en el escudo, cosa que no sucede en absoluto. Los escudos musulmanes, como en Estella tienen el florón central sin medias ni enteras lunas. La heráldica aún no se había implantado; buena prueba de ello es, precisamente, la portada sur de Biota, en la que los escudos han sido pintados en el intradós con posterioridad.
Terminemos con la portada Oeste de Biota. Volvemos a ver los repetidos temas favoritos del maestro (más bien de los comitentes), como los leones devorando una presa que venimos trayendo desde la portada de Escalada, el centauro sagitario, etc. que ya explican bien los especialistas. Sólo una observación para calmar la insaciable curiosidad del preguntón: ¿Nadie ha aludido a que el hombre que talla con un hacha un sillar sobre el suelo tiene tras sí el cuerpo de otro personaje?
  Creo que se confunde su cuerpo con el del hacha, lo que nos sugiere que el tallista viste un ajustado pantalón, incompatible con la vestimenta de la época. En El Frago hay un capitel muy deteriorado con el formato similar, y también alguien aparece detrás del tallista. Aceptaremos que haya un secundario.
Podemos ver silueteada la figura tras el tallista que probablemente llevaría un gorro. 
Portada de El Frago en donde vemos el capitel del tallista sobre la firma de J.R.Ugarte y donde también aparece una cabeza quizás de alguien que lleva un objeto redondo tras la espalda del tallista.


Volvemos un momento, antes de pasar a la portada sur, al motivo de las bailarinas, tan asociadas al maestro por esa sensual contorsión de la joven. Todas las mujeres del maestro de Santiago tienen marcados, con mayor o menor protuberancia, los pechos. Y van calzadas. Si vemos a la que está esperando que termine de afinar el arpista con los brazos en jarras en Santiago de Agüero, interpuesta entre éste y el varón que toca la fídula (varón lo vé y describe García Lloret aunque que no tiene barba y tampoco tiene pechos) esa bailarina tiene ambas manos dobles. Me explico: parece que bajo las manos lleva unos guantes. No son manos casualmente cortadas sino que sugieren algo. Quizás unas ferreñas, que son los discos de latón que se ponen a los lados de los panderos, que aún vemos a los músicos utilizar hoy en día o instrumento similar para acompañar el baile.  Parece claro: el maestro no suele hacer chapuzas. Y con el sol sobre el capitel, la figura femenina queda bien patente. 
Capitel de Santiago de Agüero con la bailarina esperando a que el arpista termine de afinar . A su lado un fidulista
Añadimos un detalle de las manos de la dama que obviamente tienen dos secciones en la foto anterior y por lo tanto lleva algo en los dedos de las manos que no puede ser otra cosa que un instrumento musical equivalente a las castañuelas o a las tejoletas.
De la web www.unionmiscal.es
  Bien, vamos a la portada sur de Biota. Tenemos de nuevo el personal y popular tema de la bailarina contorsionada. Aquí también luce su condición femenina y va calzada. Quien está descalzo es el varón, el arpista. 
En su tesis, García Lloret destaca la singularidad (a pesar de lo repetitivo que resulta el maestro de Agüero) del capitel de una dama emergiendo entre dragones alados. Sería muy rebuscado pensar en la manifestación de la inocencia de una mujer acusada, al emerger entre las injurias. Lo dejamos ahí.
Detalle de las manos de la bailarina "partidas en dos", cuando la del fidulista a su lado aparecen claramente enteras. La explicación debe buscarse en que la dama lleva enganchados en los dedos un instrumento similar al que aparece arriba.

Añadimos otra toma del capitel en donde se pueden ver los dedos doblados de la mano izquierda de la dama (asoma el gordo) y que en ambas manos emergen otros a modo de dedos. Si fueran las manos cortadas, estarían muy mal diseñadas y la izquierda sería anormalmente grande.



Pero hay otro ejemplo de dama en posición de inicio de danza y que también lleva algún objeto en una mano, al menos. Se trata de la portada de Ejea de los Caballeros, Zaragoza, también del mismo maestro, y aparece en el inicio de la arquivolta
 Podemos verla en la primera dovela de la arquivolta interior.
 Abajo vemos con más detalle que la dama lleva en su mano derecha algo que no es un dedo levantado, sino probablemente un pequeño instrumento musical.



Resulta interesante comparar las escenas de músicos y bailarinas de una y otra iglesia. Mientras en Biota el arpista descalzo (que también puede ser femenina, como dice la tesis) aparece junto a una escena de dos personajes sentados que García Lloret entiende como una escena amorosa (de “entendedores”, precisamente palabro apropiado hoy por el mundo homosexual) en Santiago veíamos al arpista varón, barbado y calzado, que es acompañado de “la dama de los guantes” a punto de bailar y del fidulista, y que aparecen junto al tocador de albogue y la “salomé”. Evidentemente, sustituir bailarinas por personajes sentados y interactuando, conduce a pensar en algo juglaresco. Además, en esta portada los únicos motivos humanos, son los dos capiteles con músico y bailarina. El resto son fantasías de difícil identificación.
Capitel de Biota identificado como escena amorosa. Como el personaje a nuestra derecha no tiene elementos distintivos de ser mujer (comparar con la pechugona bailarina de Santiago) y tampoco pensamos en escena homosexual, hay que deducir que no es tal escena amorosa, sino diálogo entre adulto y joven.



Sin embargo, no descarto, en la línea que sugiero de la conexión entre ambas portadas, que la escena del diálogo no fuera un cortejo.
Una razón puede ser lo poco adecuado de ubicar junto a la puerta una situación de cortejo con toque físico incluído. En el lugar equivalente al Pantócrator de la portada cercana, nada menos. Además, no veo razón alguna para identificar al personaje no barbado como una mujer, básicamente porque como hemos dicho, el maestro pone pechos en las mujeres y nuestra “dama” está lisa. Hasta a las “salomés” les marca los pechos. Podría argumentarse como femenino el cuello del vestido de “la dama” pero ese mismo cuello lo tienen varios personajes masculinos en Santiago y en Biota. Una mujer que se deja tocar en la puerta de la iglesia, parece más un farolillo rojo que una imagen ejemplar. A mi modo de ver, el hecho de que ni vaya calzado ni descalzo, ya que lleva sandalias, puede aludir a que se trate de un joven que dialoga o recibe consejos del mayor.  No olvidemos que en la portada de Santiago se acepta que el diálogo de los varones haga alusión al combate que le acompaña: bien sea para la propuesta de la concordia y la discordia, como dice García Lloret, bien como jueces, que es lo que sugerimos nosotros. La explicación que aporta García Lloret para señalar que estamos ante una muestra única de la incipiente iconografía del amor cortés, me resulta –con todo el respeto ante su magnífico trabajo- un adelante impensable en el románico aragonés, al menos respecto a las tallas del maestro de Agüero. Toda una intromisión en la literatura gótica. (Mientras redacto este comentario me viene a la cabeza una posibilidad que no contemplamos: que sea una escena de amor homosexual, que sería inaudito, espero).
Todo ello sin pretender discutir si las repetidas bailarinas en trance –que como tal se pueden identificar sus “salomés”- se ajustan más a rituales de danzas y músicas en los cementerios y funerales que a una iconografía festiva, tal como puede verse en el estudio “Los usos funerarios en la Alta Edad Media. Tradición cristiana y reminiscencias paganas” de Bonifacio Bartolomé Herrero, accesible en internet. Eran costumbres que la Iglesia trataba de erradicar, como las plañideras que vemos en muchos sarcófagos góticos.
Una de las más primitivas (y auténticas) Salomés aparece en el siglo X en las puertas de San Zeno de Verona en donde vemos dos cabezas de San Juan (que a lo mejor fueron el origen de la leyenda de famosas disputas medievales sobre tal reliquia, que tanto divierte a Lola. Es broma, eh?)

Terminamos con una fantasía: si consideramos que el Pantócrator, el tímpano con el Juicio de San Miguel, los villanos que se aporrean, los caballeros que se acometen, todo ello presente en esta iglesia pueden formar parte de un ideario de rito judicial, pudiera concluirse que frente a la portada Oeste donde está el Cristo-Juez se llevaba a cabo la vista de denuncias por incumplimiento de la Tregua Domini, de pleitos con “campeones” defendiendo cada parte, etc. y una vez resuelto –la Iglesia se oponía a que en su interior se hicieran ordalías pero no juicios- se celebrara la misa y oraciones adecuadas como acción de gracias, siendo la portada sur con el pesaje de las almas la que despidiera la salida del acto –quizás con alguno condenado- en donde un capitel muestra a un anciano juez que explica y alecciona a un joven sobre el sentido y el resultado de los actos juzgados. En este caso, la forma liviana de cogerse el borde de la túnica –aquí sí que más parecido al gesto de la Virgen de Silos- no creo que pueda equipararse a los anteriores.
 No es más que una propuesta imaginativa, pero, la verdad es que esto de suponer flirteos en la puerta de una iglesia…


miércoles, 26 de julio de 2017

Batallas a escudo y bastón por el honor en Aragón

Habíamos comentado tiempo atrás el estudio de Tomás Buesa Oliver sobre los fueros de Jaca, que regulaban la vida social de los nacientes burgos aragoneses.
En él se estudia la figura de los jurados, hombres buenos elegidos para defender los derechos, deberes y relaciones de los vecinos. Esa figura culminaría en el Consejo de Ciento, ya como institución.
En un estudio titulado “Jus honoris. Protección del honor en los fueros municipales de la Extremadura aragonesa” del catedrático D. Pascual Crespo Vicente, se estudia ese tema  en varias villas aragonesas en el siglo XII. Naturalmente, se destaca “la protección de la mujer y el fortalecimiento de los vínculos conyugales. El juramento subsidiario, la traditio in potestate, el duelo, la prueba del ferro candente, la calonia de nombre vedado y la cantinela mala, versión turolense del carmen famosum romano, o canción difamatoria, son algunos de los elementos más característicos de nuestros textos”.
Diferencia el estudio entre la demanda de persecución del presunto delito a petición de la parte ofendida, en contraposición a los delitos públicos, “que constituyen una ofensa a la sociedad e instituciones, gobernantes y servidores públicos, y por tanto se persiguen de oficio”.
Ese ámbito privado de las calumnias o difamación permitía, en determinados casos graves, la venganza privada, la ley del Talión, limitándose la ley a regular la forma de aplicar el castigo. De ahí pudo nacer el “animus iniuriandi” para delimitar la culpabilidad del autor.
Todo ello se transforma en la Edad Media. ”El honor y su defensa se ha incorporado como código de conducta de las clases nobles, que exhiben el valor de la palabra dada en juramento, la búsqueda de la verdad y de la  justicia como blasón de superioridad sobre los villanos o ignobiles, así como la adopción del combate en duelo como medio de solución preferida de las ofensas”.
“El sesgo teocéntrico de la sociedad medieval lleva a incorporar pruebas como la caldaria y el ferrum, ordalías a las que se atribuye una manifestación de la voluntad divina. A ello hay que añadir la presencia del juramento de calumnia, que será denominado manquadra, destinado a evitar la malicia del demandante”, como vimos en la historia de Othon III.
La toma de juramento ante una reliquia. El personaje con traje a franjas es el representante de la autoridad real. Sachespiegel (Biblioteca de la Universidad de Heidelberg)

El profesor Crespo explica la necesidad de dotarse de instrumentos jurídicos para regular la vida en nuevas tierras conquistadas y relaciona los diferentes fueros: Calatayud, Daroca, Teruel, etc. todos ellos del último tercio del siglo XII, coincidente con muchas de las iglesias románicas, especialmente del Maestro de Agüero.
Un detalle curioso en su magnífica exposición lo vemos al comentar que “en general todo acto contra derecho se denomina iniuria en latín, virto en Calatayud, torto en otros lugares, voz que procede del latín Tortum y en castellano tuerto”. Podemos hacer aquí dos observaciones: el origen de la expresión “desfacer entuertos” y de nuevo comprobar que una cosa no adecuada a norma y fuera de lo común con carácter negativo era denominada igual que un defecto físico de pérdida de un ojo, de tanto significado en el medievo por el temor al mal de ojo. Por si no es bastante desgracia perder un ojo, además se convierte en una injuria y un motivo de segregación.
De nuevo vemos aquí lo dicho en la entrada anterior respecto a Europa sobre los cojuradores. Se trata del “juramento subsidiario. Si el acusado negase los hechos, y la víctima no puede probarlos mediante la firma de dos testigos, el acusado no queda libre, como hubiera sucedido en el derecho romano. Conforme al derecho germánico, todavía debe expurgarse o probar su inocencia presentando a otras personas de su familia o grupo social, los llamados cojuradores. El número de éstos es variable según las circunstancias o el lugar, siendo doce la cifra habitual, pero pueden ser seis, uno o únicamente él mismo. Estos cojuradores no pueden confundirse con los testigos. Los cojuradores juran a favor del inculpado, que lo que él dice es verdad. No juran sobre lo que han visto y oído, o sea, sobre los hechos, no son pues testigos presenciales. Es pues, una institución claramente germánica.
Otras formas de expurgación o prueba subsidiaria son la lid y batalla judicial y la prueba del hierro caliente. En los textos se cita como batalla o lite en Calatayud, bellum en Daroca y otras expresiones como su pari respondeat, luche con su par, en Teruel suele establecerse en lugar de los cojuradores con alguna excepción. Esta prueba, popularmente denominada duelo, se registra en España a fines del siglo XI. La prueba del hierro caliente, levet ferro, aparece en general como prueba subsidiaria en mujeres, pero en Cetina se recoge en caso de falso testimonio para los hombres.” Y en nota al pie se cita a Alvarado Planas: El duelo judicial es de origen franco o quizá germánico. Inicialmente reservado a los nobles, se extiende posteriormente entre villanos. La primera cita aparece en el fuero de Sahagún, entre 1080-1084, vinculado a la importación tardía por la vía del camino de Santiago y a la orden de Cluny. Se cita también en los fueros de Jaca (1077), Medinaceli (1080) y Daroca (1124).
El destierro en caso de homicidio se hacía para intentar evitar que el culpable cayera en manos del ofendido y su familia, que tenían derecho a matarlo, en base a la traditio in potestate, y a veces lo encerraban, legislándose la obligación de no matarlo de hambre. “Se trata, pues, de la venganza privada que no parece haber sido modificada por el derecho visigótico”. No resulta extraño, por tanto, que la orden de Cluny quisiera acabar con esas arraigadas costumbres.
Descabalgar a un hombre o raparle el pelo son ofensas fuertemente penadas. Lo mismo despullar, es decir, quitarle la ropa. Depilar o rasurar la barba a un hombre, que la usa como signo de distinción, tal como se ve en el poema del Cid, conlleva el destierro. Pero si en el proceso el ofendido no puede probarlo con dos testigos, el ofendido tiene la potestad de ofrecer al acusado la alternativa de lucha judicial o jura con doce vecinos. Recordemos capiteles franceses con dos hombres tirándose de la barba: en St.Hilaire de Poitiers y en Anzy-le-Duc.

Una excepción : la mujer jurista
En el códice que estamos manejando de la Biblioteca de la Universidad de Heidelberg, del que se puede consultar sus preciosas miniaturas en
http://digi.ub.uni-heidelberg.de
aparece una curiosa historia.
Fol.10 v.del códice Landrecht del Heidelberger sachsenspielen de la Biblioteca de la Universidad de Heidelberg

 Todas las miniaturas responde al texto con la legislación civil de la época (siglo XIII).
Las tres primeras narran episodios de agresión de animales a humanos, de éstos a los primeros con sus reclamaciones judiciales, y la tercera,la obligación de mantenerlos cercados. Sin embargo la cuarta tiene una historia clásica detrás. La primera escena representa a un personaje arrodillado ante un clérigo que le pasa la estola por la cabeza, probablemente un exorcismo.
La siguiente escena narra un hecho de los tiempos clásicos. El propio texto menciona la palabra "Calpurnia". Vemos una mujer que, sorprendentemente, disputa con el rey. Asoma sobre su trasero una especie de plumero, símbolo de su mala conducta en el Tribunal y que "justifica" que se deniegue el acceso a los Tribunales a las mujeres si no van acompañadas de un orador. Caya AfraniaC. Afrania o simplemente Calfarnia o Calfurnia,  mujer del senador Licinio Bucco, que vivió medio siglo antes de Cristo, era conocida por ejercer "escandalosamente" el "oficio viril". Tan mala fue su reputación, que su nombre se usó para llamar así a las "mujeres degradadas moralmente".  El "escándalo" de su comportamiento como abogada era que mantenía sus razonamiento con virilidad, así que los varones opinaban que gritaba. No soportaban que impusiera sus argumentos.
El ejemplo más palmario lo tenemos en el código de las Siete Partidas del rey Alfonso X el sabio, con este comentario:
Ninguna mujer, aunque sea sabedora no puede ser abogada en juicio por otro; y esto por dos razones; la primera porque no es conveniente ni honesta cosa que la mujer tome oficio de varón estando públicamente envuelta con los hombres para razonar por otro; la segunda, porque antiguamente lo prohibieron los sabios por una mujer que decían Calfurnia, que era sabedora, pero tan desvergonzada y enojaba de tal manera a los jueces con sus voces que no podían con ella. Otrosí viendo que cuando las mujeres pierden la vergüenza es fuerte cosa oírlas y contender con ellas, y tomando escarmiento del mal que sufrieron de las voces de Calfurnia, prohibieron que ninguna mujer pudiese razonar por otra.
Calpurnia ejerciendo la abogacía con demasiada virilidad, a juicio de sus rivales
(datos tomados de la web legis.pe)


Hasta aquí hemos transcrito la información que trae la ficha de la Biblioteca. Pero tiene mucho más sentido y justifica ese peculiar "plumero" sobre el trasero de Calpurnia, lo que cuenta la web que citábamos   http://dca.lib.tufts.edu/features/law/books/
Women´s Bodies, Women´s Propety / Limited Ownership Under the Law


y que referido a esta escena viene a decir que este dibujo procede de un códice anterior en el que Calpurnia reñía con el rey  showing him her "hindere scham," i.e. her "rear pudenda." , es decir, mostrándole su pudenda posterior. "En el registro 4 del fol. 10 v.(el que tratamos) en la mitad derecha el ilustrador hace todo lo posible para representar este evento con decoro". Lo entendemos así : la primera versión mostraba una escena que correspondía a la de su izquierda: en éste se realiza un exorcismo y ahora, al mostrar irreverentemente Calpurnia su trasero en el fragor de su defensa jurídica -eso debe ser lo que llaman "abogados sin escrúpulos"- estaba exorcizando los argumentos contrarios. Mostrar el trasero para ahuyentar al diablo o rechazar al contrario, aún lo hacen algunos jóvenes hoy, lo que llaman "un calvo". Los ingleses lo llaman "a moon". Podemos citar infinidad de ejemplos que hemos mostrado en "el sexo protector" pero nos conformamos con tres : primero, el famoso grabado de Durero con la dama ganando la apuesta al Diablo mostrando su "pudenda". El segundo es un díptico del siglo XVI con una serie de leyendas para intrigar y reirse de la curiosidad del lector, pero que muestra claramente un culo y la pieza apotropaica: una flor de cardo que básicamente muestra innumerables pinchos, es decir, la "cantidad no revelada" ideal para ahuyentar a los diablos



















y el tercero se trata también de una escena de rechazo del enemigo (el diablo) mediante las armas femeninas: mostrar el cuerpo, tal como aparece en un grabado del siglo XV en el que las damas logran lo que no hacen los hombres con las armas, en la lucha de medos y persas, de la Koninklijke Bibliotheek de la Haya


Pues bien, el púdico copista (no olvidemos que estas copias se hacían en los escritorios de los monasterios) ha salvado la primera imagen del trasero de Calpurnia en esta copia, y para señalar y proteger la omisión ha dibujado una evidente flor de cardo repleta de hilos, o pelos, que no tienen más intención que aludir a lo que había, mediante la imagen apotropaica que debería acompañar al original.


Retomemos el hilo del trabajo de investigación del catedrático sr.Crespo.
Violencia contra la mujer
Como sabemos, a la mujer soltera se la llamaba manceba en pellos en el sentido de que no cubría sus cabellos, a diferencia de las casadas, que vemos siempre con el barbuquejo. Descubrir el cabello de una casada por la fuerza suponía una pena equivalente a la calonia (multa) de homicidio.
En el tema iconográfico que nos ocupa, la posibilidad de los raptos prematrimoniales fingidos o no, eran tenidos en cuenta. “El fuero de Daroca resuelve…”si alguien tuviese mujer por la fuerza o la llevase contra su voluntad, reciba la pena de homicidio, es decir, pague cuatrocientos maravedíes y trescientos sueldos y salga desterrado. Pero si no pudiera probarse, entonces, el demandante a voluntad puede exigir al acusado batalla judicial o que jure con doce vecinos.”
En los casos de violación, las penas también eran muy duras, pero había dificultades para las pruebas. La víctima debe venerit voces mitendo, es decir, debe venir dando voces, pero la aportación de testigos se hace muy costosa. El acusado debe jurar con doce vecinos. En Cetina se hace con seis, pero deben jurar ante la cruz y los evangelios a la puerta de la iglesia.
Cuando se trataba de una mujer pública –puta sabida,según dice el fuero- lo que debe ser probado mediante testimonio de siete hombres, entonces la violencia no tiene castigo, lo que muestra cómo la mala fama conlleva la pérdida de derechos civiles, aduce el investigador.
Una mujer casada que huye con su raptor, deben ser quemados ambos si son capturados. En Alfambra se dedica un apartado a “de cornudiella”. Una mujer adúltera cuyo delito sea probado, será obligada, junto con su amante, denominado drudo, a recorrer desnudos en cueros y azotados por las calles de la villa “corran la villa la mujer con el drudo despullados et azotados” sin que puedan eludir el castigo ni siquiera con multas pecuniarias. Pero también para el varón casado al que se demuestre tener una concubina.
“La imputación falsa de paternidad se considera una grave ofensa. Dado que los hechos suelen suceder en la intimidad, la duda en estos casos se resuelve mediante ordalía. En Teruel, la mujer que acusase a un hombre de ser el padre de su hijo, si el varón no reconociese al hijo, será condenada a llevar el hierro candente. Si resulta quemada, no será creída. Por el contrario, si sale sana de la prueba, el padre está obligado a recibir a su hijo y proporcionarle alimento.”
Resulta cuando menos curioso, cómo en estos fueros se contempla el uso del "carmen famosum", la canción difamatoria, e incluso quienes hagan ostentación de haber obtenido trato carnal con mujer casada ajena. A este respecto, pudiera encontrarse aquí el origen de famosa copla de la Dolores que tan triste fama otorgó a Calatayud.
Tal como vimos al estudiar los juramentos en torno a las figuras de Frómista, el estudio del dr.Crespo se detiene en el espinoso tema de los juramentos en falso. “Si un testigo fuese acusado de falsedad, debe responder al reto y comparecer en batalla judicial. Si resultase vencido, queda infamado para siempre, puesto que ha violado una obligación cívica fundamental:  decir la verdad en juicio. En consecuencia, no volverá a ser llamado como testigo…y harán que “se publique su infamia de falsedad y para que en adelante no pueda probar ni jurar en la cofradía ni en el barrio”.
En las conclusiones del estudio se reitera la consideración de tradición germánica en la presencia de ordalías, aquí la prueba del ferro candente. De la misma manera, la generalización de la lid, batalla judicial o duelo, originariamente propio de las clases nobles, pero aquí ya generalizada entre villanos.
Respecto a la infamación, el caso más grave es la práctica de la prostitución, quedando las personas infamadas reducidas a una condición inferior a la de siervos, sometidas a toda clase de vejaciones y sin capacidad jurídica ninguna para ser sujeto pasivo de ofensas.



lunes, 24 de julio de 2017

Las portadas como reflejo de la vida alrededor

Hemos ido viendo en las entradas de los meses anteriores, cómo en muchas ocasiones, las portadas románicas reflejan acontecimientos sociales y religiosos que se desarrollaban frente y debajo de ellas. Es paradigmática la de Santa María de Uncastillo, en cuyas arquivoltas aparecen personajes y escenas identificables como espejo del mercado que se celebraba en la plaza. Hemos visto cómo en el norte de Palencia, más primitivo, sus portadas registran situaciones de impacto social y que ensalzaban el papel de la iglesia local, no sólo como lugar de culto y de consagración de los actos sociales, sino de celebración de juicios y batallas judiciales, como estudió Beatriz Mariño y más superficialmente el mismo Moralejo, (Perazancas, Arenillas, Moarves, Santiago de Carrión.etc). Esas escenas se perciben en el norte de Burgos (Escalada) y las vemos desplazarse, siempre con el tema del espectáculo que suponía un juicio y su resolución, por ejemplo en Larraona (Navarra), que también hemos expuesto. Ahora proponemos que también en Aragón, y en la iglesia de Santiago de Agüero, como hemos presentado, tengamos un combate judicial.
Podría extrapolarse esa percepción a muchas otras portadas, llegando incluso a las monumentales francesas (Beaulieu, Conques, Autun…) en las que predomina el relato del Juicio Final. En la idea que propugnamos que la portada sea un espejo de lo que se desarrolla a sus pies, una representación monumental del Juicio Final, con los condenados y los salvados, los pecados y sus castigos, sería el marco adecuado a los procesos judiciales bajo esas portadas.
portado Juicio Final Beaulieu (France) (de la wiki)

 Primero fueron las ordalías, que contaron en origen con la colaboración de la Iglesia y a partir de 1215, ésta se desentendió de su apoyo, pero los poderes civiles mantuvieron las ceremonias y los juicios en la puerta del templo, que hacía las funciones de sede judicial. No se puede dudar que hasta hace muy poco la presencia de crucifijos en los juzgados, el juramento sobre el Evangelio y otros detalles marcaban la vida judicial.
En un interesantísimo libro titulado “Images de la Justice” -Ensayo sobre la iconografía judicial desde la Edad Media a la edad clásica- del jurista americano Robert Jacob, repleto de datos valiosos sobre los procedimientos judiciales, se dice que “la justicia es en sí mismo un espectáculo”. No hay más que ver el éxito de los juicios en la TV. Y el morbo continúa con el cumplimento de las sentencias, especialmente en la Edad Media, que se hacían en la plaza pública. No será difícil relacionar la presencia de Salomón en algún capitel con lo que se celebrara delante. Lo mismo ocurre con la frecuente imagen de Daniel, en el que confluyen las dos condiciones: como inocente injustamente acusado y salvado por intervención divina, y también como Juez, en el episodio de Susana y los viejos. Tal es el caso de la portada de Yermo, en donde bajo el tímpano de la lucha del Bien contra el Mal, aparece el Daniel injustamente castigado y a su lado, el castigo a los que conspiraron contra él.
Capiteles de Yermo (Cantabria) con la condena de Daniel y el castigo a los conspiradores

 Para rematar, enfrente aparece una imagen de la Tregua de Dios, de la que sospechamos que no sólo figura como recordatorio del mensaje eclesiástico, sino para señalar, frente a la puerta, el lugar donde se tenían que juzgar los incumplimientos de ese mandato a los caballeros, con duras penas.
La imagen del Dios-Juez o Cristo como juez está presente en esas grandes portadas. “Es posible que esa fuera, en origen, una simple transposición de la decoración de las portadas de las iglesias. La escena más representada en ella es el Juicio Final. Cuando el tribunal se sentaba allí, en esos porches impresionantes de los que tantos ejemplos ha guardado Europa, se constituían en una representación de la justicia divina escatologica. Esa decoración se conservó cuando se construyeron, a partir del siglo XIII los edificios adecuados para juzgar, en los que no faltaban pinturas, esculturas e imágenes alusivas al sometimiento a la justicia divina", señala Jacob. En las ordenanzas alemanas de final de la E.M. se advertía que los jueces deben “estar sentados sobre la silla de justicia como un león rugiendo, cruzando la pierna derecha sobre la izquierda… teniendo sobre su cabeza al Dios del Juicio Final”.
Más tarde pasaremos a analizar la portada de San Miguel de Biota, ya que su evidente relación con Santiago de Agüero nos obliga a detenernos en ella y anticipamos algo que debería habernos sorprendido a nosotros y quienes la han estudiado: la inusitada inclusión entre sus capiteles de algo tan sagrado y destacable como un Pantócrator con el Tetramorfos, que el mismo maestro resalta en otras portadas en el tímpano, lugar mucho más acorde a la dignidad de lo representado y no mezclado con músicos y saltimbanquis.
El jurista, en el libro que tiene más de 250 páginas, utiliza como base documental las abundantes miniaturas que aparecen en dos libros medievales: El Decreto de Graciano y El Espejo de los Sajones. Para quienes tengan ganas y tiempo (muchas horas rastreando esas imágenes) sugiero utilizar el término  Sachsenspiegel   que es la traducción alemana del Espejo de Sajones, y que se conserva, del siglo XIV en la Herzog August Library alemana Wolfenbüttel. En esta web se puede además aprovechar para ver un valioso trabajo en torno al trato de la mujer en la sociedad medieval. El original fue escrito hacia 1220 basado en documentos anteriores. 
En esta dirección: http://dca.lib.tufts.edu/features/law/books/
hay buena información e imágenes, además de la biblioteca alemana mencionada (consultas en alemán o en latín, ufff).
Entre los abundantes ejemplos de obras de arte que maneja el autor, figura la famosa leyenda del juicio de Trajano y otra menos conocida, la de Herkembald, base ambas de un cuadro desaparecido del pintor flamenco Van der Weyden, en los que se ensalza la justicia hasta extremos inusitados. Como habíamos dicho en entrada anterior, el juramento era un “sacramento”.
También estudia un díptico inacabado para un trabajo de cuatro tablas del holandés Dirk Bouts con la leyenda del emperador Othon III, como prueba de lo irrecuperable de un error judicial, quizás el juicio precipitado.
Tenemos las imágenes en el Museo de Bellas Artes de Bruselas y la historia la cuenta el jurista yanqui: La emperatriz, esposa de Othon III, enamorada de un conde de la corte, es rechazada por éste, que se mantiene fiel a su esposa. Pero la emperatriz se venga acusándole falsamente de haber intentado violarla.
Dirk Bouts 1475,Museo Bellas Artes Bruselas. La ejecución del inocente (wiki)

Furioso, el emperador lo hace ejecutar, lo que se muestra con gran dramatismo en el primer panel. La viuda aparece de blanco al fondo. Tras la tapia, un juez observa con la vara en la mano.
Inmediatamente la esposa pide probar la inocencia de su marido por la prueba del hierro candente, como vemos en el segundo panel, de la que saldría sin daño. Aparece portando la cabeza de su esposo injustamente ejecutado, con las brasas a los pies, y el hierro al rojo en la mano, y al fondo aparece el final de la historia: al conocer el emperador la culpabilidad de su esposa, no duda en llevarla a la hoguera por perjura. 
2º panel.Dirk bouts.Museo Bellas Artes Bruselas.Ordalía de la viuda del inocente.(wiki)

Naturalmente la leyenda se atribuye a un tiempo anterior, pero nos sirve para comprobar la pervivencia del impacto de las ordalías en Europa y el temor de la Iglesia en apoyar esas prácticas cuyas resoluciones erróneas no tenían remedio.”Pretender dictar a Dios las condiciones del ejercicio de la justicia –dice el autor- era tentar, provocar por orgullo al milagro como el diablo lo había hecho con Cristo en el desierto”.
Pero nos hemos desviado de nuestro interés en mostrar imágenes que relacionen las portadas con los juicios. Por ello, retomamos el texto de Robert Jacob “Images de la Justice” que dice en su pag. 94: “En el curso de la historia, el atrio de las iglesias y sus porches de entrada acogieron regularmente los tribunales seculares. Aportaban un suelo sagrado, no plenamente dedicado al culto como el interior del santuario, pero tampoco totalmente profano: uno de esos espacios de sacralidad intermedia donde la justicia encontraba su acomodo. Ofrecían también la imagen del Juicio Final, el motivo más frecuentemente representado en el tímpano de las portadas, sujetando la justicia de los hombres a la de Dios”, como la audiencia de la señoría de Kermaria, ubicada exactamente encima de la capilla de Kermaria, en Côtes dÁrmor.
Entre las cosas interesantes que relata, cita la presencia de “bocas de la veritá” en diversas ciudad italiana, como ya hemos comentado respecto a Roma, pero añade un matiz más actual: también se les llamaba “bocas de la denuncia” porque servían para delatar con anonimato .
Pero hemos de mostrar ahora una magnífica miniatura en que apoya su texto el jurista Jacob. Tomemos sus palabras: "En el curso del procedimiento, el momento principal era la administración de la prueba. De ella dependía el resultado del proceso. La iconografía medieval ha conservado un buen número de representaciones de pruebas irracionales. Una de las mejores es del Espejo de los Sajones. Al final, este libro fué utilizado por el Papa en 1374 para condenarlas. Las imágenes del margen muestran bien el papel de los cojuradores." (Estos eran personas próximas que juraran la inocencia, no en el delito que se juzgaba, sino que acreditaban con su testimonio la honradez del reo sin por ello aparecer como testigos en el caso concreto).
Miniatura del Espejo de los Sajones de la Biblioteca Herzog August de Wolfenbüttel ms.Agu.3.1. fol 19v

Aparece arriba el juramento ante las reliquias de los santos, debajo el duelo de caballeros y más abajo la elección de los menos nobles, entre el combate judicial a pie y la ordalía del agua caliente, o el hierro al rojo, seguido por el destierro del caballero infiel y terminando con la protección judicial de las viudas.

detalle

No era nuestra intención este desvío, ya que tratamos de aportar literatura jurídica del entorno de Aragón, pero pienso que es interesante esta visión europea de las mismas pruebas a que se sometía a los hispanos.

viernes, 21 de julio de 2017

ROMANESQUE CHURCHES OF NORTHERN SPAIN. PART 1: Itineraries with Aguilar de Campóo (Palencia) as a base. Itinerary 2





Itinerary 2

The three churches in this itinerary are northwest of Aguilar de Campóo and all can be visited in a morning or an afternoon. San Cornelio y San Cipriano at Revilla de Santullán has an elaborately carved entrance with one of the few examples where the sculptor has depicted himself. The other two churches are included because of their interesting frescoes by the ‘Master of San Felices’ who was active during the second half of the 15th century in Aguilar de Campóo and the surrounding area.

SAN CORNELIO Y SAN CIPRIANO
Revilla de Santullán, Palencia
Revilla de Santullán is 11 kilometres due north of Aguilar de Campóo ‘as the crow flies’. Take the P-220 north from Aguilar for 13 kilometres to the centre of Porquera de Santullán and then turn left on to the P-2123. After driving a further 600 metres you will reach Revilla de Santullán. The church of San Cornelio y Cipriano is at the southern end of the village. Its GPS coordinates are 42°53'25.21"N, 4°17'35.29"W and it is at an altitude of 1,003 metres.
1. South elevation of the church.

Originally this was a feudal village belonging to the king. Then, in 1285, Sancho IV donated it to the monastery of Santa Maria la Real in Aguilar de Campóo and that explains how a small village was able to employ stone masons of such high workmanship that they were able to build a small but superb church.
EXTERIOR
The church has a single nave and apse preceded by a straight presbytery. The nave roof is higher than the roof over the presbytery and apse. It rests on a cornice decorated with nailheads. The apse has two buttresses which end about a metre below the top of the wall, dividing it into three vertical sections. The apse roof rests on a cornice with convex moulding. It has a central, indented, splayed loophole window surrounded by an archivolt resting on capitals. The dripstone and right abacus are decorated with palmettes encircled by their own stems. The left abacus has an undulating stem and the left capital has a pair of roughly executed confronted lions. The right capital has two anthropomorphic creatures holding on to stems. The south presbytery has a loophole window with capitals of stylized leaves. The bell-cote is situated above the west wall.
CORBELS
The church has a total of fifty-seven corbels depicting musicians, dancers, animals, and geometrical shapes. They include a masturbating mouth-puller, a sheela na gig touching her genitals, an upside-down pregnant woman (possibly mistakenly placed upside-down during a restoration), a flute player touching his head, and man masturbating.
SOUTH ENTRANCE
The entrance is now covered by a large porch running the full length of the south façade. It has a modern skylight to illuminate one of the most beautiful and best preserved Romanesque entrances in the province of Palencia. The roof over the projecting entrance rests on a cornice decorated with rosettes and eight corbels. The slightly pointed arch of the door is decorated with chevron and is surrounded by five splayed archivolts (photo 2) and a dripstone resting on a continuous abacus, forming right angles, and on capitals and columns. The abacus and the dripstone are decorated with a row of flat three-quarter height beads.
2. The arch and its archivolts over the south door.

The first archivolt has a representation of the Last Supper with figures that are almost three-dimensional. There is a pair of apostles per voussoir with, on the keystone, Christ in the act of blessing. Each figure is placed within an arch supported by Solomonic columns. Above them there is a representation of the Heavenly Jerusalem. At the far left, one of the prophets is holding a book. On the far right there is an unusual representation of the sculptor, seated and holding the tools with which he is carving the stone in front of him. Behind is a book of designs from which he is copying. Above him, written on the arch, is ‘MICAELIS ME FECI(T)’ – Michael made me (photo 3).
3. An apostle on the left and the sculptor on the right.

The second archivolt has a roll moulding; the third has an arcade above which there is chevron decoration; the fourth has two roll mouldings; and the fifth has roll and concave moulding. The monolithic columns rest on torus bases and a plinth.
Left capitals, from outer to inner
1. Two confronted griffons.
2. A rearing griffon on the right and, on the left, Samson sitting on a lion, prizing open its mouth.
3. A centaur, with a bag over his shoulder, shooting an arrow at a rearing griffon. His hands and the bow are missing.
4. A pair of confronted griffons standing on rolled-over acanthus.
5. A pair of addorsed griffons standing on rolled-over acanthus with their heads turned in a menacing manner.
6. A pair of confronted harpies wearing Phrygian hats – an indication of their magical powers and their eastern provenance – standing on top of much weathered leaves. At the side there is a standing knight wearing a full coat of mail. He holds a large shield and has inserted his sword into a rearing lion which is attacking him (photo 4).
4. A pair of confronted harpies and a knight being attacked by a lion.

Right capitals, from inner to outer
1. The three Marys carrying unguent jars in front of the empty tomb, the lid of which is being lifted by an angel (photo 5).

5. The three Marys carrying unguent jars and an angel lifting the tomb lid.

2. A floral capital with slender tall leaves surmounted by bunches of grapes or seeds.
3. A row of slender palm leaves opening towards the top with bunches of seeds.
4. A knight, wearing a full coat of mail, seated on a griffon. He holds a spear in his right hand and is throttling the beast with his left. On the right side, there is another griffon looking at the previous scene.
5. A pair of griffons, curled around each other and biting one another’s necks.
6. A row of elegant acanthus leaves, curled over at the top.
INTERIOR
The church has a pointed triumphal arch resting on capitals, a straight, barrel-vaulted presbytery, and a round apse. The apse and presbytery are decorated with paintings executed by the so-called ‘Master of San Felices’ in a mixture of fresco and tempera dating from between 1475 and 1500. Some panels have disappeared – the American art historian, Post, recounts the acquisition of several panels by Lady Limerick of Hall Place, Bexley, Kent, England. The remaining panels of the Annunciation, the Visitation, the Epiphany, the Flight into Egypt, the Massacre of the Innocents, and the Ascension follow no regular order.


6. Some of the frescoes in the apse and presbytery.

The north capital (photo 7) has Daniel praying, while two lions lick his feet. On the sides, there is a pair of volutes. On the south capital (photo 8), over several rows of flattened caulicles, crossed over and forming volutes, is the angel sent by God to protect Daniel:
Daniel answered, “O king, live forever! My God sent his angel, and he shut the mouths of the lions. They have not hurt me, because I was found innocent in his sight. Nor have I ever done any wrong before you, O king.” The king was overjoyed and gave orders to lift Daniel out of the den. And when Daniel was lifted from the den, no wound was found on him, because he had trusted in his God. (Dan.6: 21-3)
                                                                         7. Daniel praying while two lions lick his feet.
 


   8. The angel sent by God to protect Daniel.

The font is Romanesque and dates to the first part of the 13th century. It is decorated with two rows of tetra-foil leaves within indented circles separated by vertically placed bands.
The bestiary and the scenes of men confronting beasts are a recurrent theme in late Romanesque sculpture. In San Cornelio y San Cipriano we find two influences: (1) the strict plastic characteristic of stylized floral capitals and the use of flat three-quarter height beads (simibezantes) derived from the Cistercian monastery of San Andres del Arroyo juxtaposed with (2) the decorative exuberance of the late Romanesque style. In general these traits occurred in churches built between 1180 and 1200. They are magnified in this church because of its high level of workmanship.
The entrance is of the type seen in the province of Palencia at Arroyo, Eufemia de Cozuelos, Mave, San Andres de Aguilar, and Zoila del Paramo. According to Garcia Ginea, the animal and figurative capitals follow the style found in the monastery of Santa Maria de Aguilar de Campóo by the so called ‘Master of the Massacre of the Innocents’. The figures of the Last Supper in the first archivolt of the entrance have been carved by a different mason: they are in the style of the ‘Master of Moarves’ also seen in Santa Eufemia de Cozuelos and Dehesa de los Romanos.
Bibliography
Enciclopedia del Románico en Palencia, Fundación Santa María La Real, Volumen 1, pp. 415-424
Románico Guías, Palencia 2006, Fundación Santa María La Real, pp. 64-66



SAN JUAN BAUTISTA
Matamorisca, Palencia
The village of Matamorisca is 6.6 kilometres north-northeast of Aguilar de Campóo ‘as the crow flies’ and is reached by taking the CL-626 out of Aguilar for 7.2 kilometres. The church of San Juan Bautista is situated a on a rocky hill about 200 metres east of the village. Its GPS coordinates are 42°50'33.04" N, 4°18'25.34" W and it is at an altitude of 960 metres.
The first written documentation about the village appears in a document dated 1042, in which Fronilde Fernández donates land, animal and buildings to the monastery of Santa María in Aguilar for the salvation of his soul and that of his sister Elvira. In 1103, Munia Fortúnez donated the monastery more property in Matamorisca and in 1173 Cardinal Jacinto put Matamorisca’s church and other properties in the north of Palencia under the protection of the monastery.
The church as we see today is the result of several restorations. It was built in the second half of the 12th century. Very little remains of the original north nave. The belfry and south nave were added a few years later and during the 16th and 17th centuries the bell-cote was replaced by a tower and a sacristy was added. The north and west doorways have been blocked off.
The south entrance (photo 1) is late-Romanesque with a pointed door surrounded by four archivolts resting on jambs decorated with engaged columnettes. According to Hernando Garrido there were itinerant master masons from the Cantabrian region of Trasmiera who worked in the area of the Palencia Mountains sculpting the doorways, capitals and windows at very reasonable prices.
1. The late-Romanesque south entrance.


The frescoes, most of which are in the south apse (photo 2), were executed by the ‘Master of San Felices’ towards the end of the 15th century. He also painted in Santa María la Real at Valberzoso, San Juan Bautista at Olea de Boedo, San Cebrián de Mudá and San Felices de Castillería.
2. The frescoes of the south apse.


East Wall, top down and left to right
1st register: Two panels, one each side of the window, of the Annunciation.
2nd register: Three panels depicting the Nativity, the Adoration, and the Circumcision (photo 3).
3. The Circumcision.

3rd register: Three panels depicting the legend of St Eustace who was a Roman general with the name Placidus (in the 15th century this legend was also attributed to St Hubert). While hunting a stag in Tivoli near Rome, Placidus saw a vision of the crucified Christ lodged between the stag's antlers. He was immediately converted, had himself and his family baptised, and changed his name to Eustace. In the first panel the saint has fallen from his horse, having seen the stag with the vision of Christ on the cross between its antlers (photo 4).


4. Placidus falls from his horse, having seen the vision of Christ between the stag’s antlers.

In the centre panel he is stands in front of his wife with a falcon perched on his wrist. In the third panel he is in bed with his wife having told her about his vision. The following is an excerpt from The Golden Legend:
And when he was come home to his house, and had told this thing to his wife in their bed, she cried: My Lord! and said: And I saw him this night that is passed, and he said to me: Tomor[row] thou, thy husband, and thy sons, shall come to me. And now I know that it was Christ. Then they went to the bishop of Rome at midnight, which baptized them with great joy, and named Placidus, Eustace, and his wife, Theospis.
South Wall, top down and left to right
1st register: A single panel depicting an unknown female saint.
2nd register: A single large panel to the right of the window depicting a scene from the Last Judgement. St Michael stands on the left holding the weighing scales. In front of him, on the right, are the blessed, all of whom are praying. Behind are the condemned, roped together, being led by devil.
3rd register: Two panels, the first being a small one with the donor of the frescoes holding a maquette of the church. The large second panel is of another scene from the Last Judgement. On the left are a number of coffins with the condemned emerging from them. In the centre the devil sits in front of a cauldron and on the right is the gaping mouth of Leviathan.
Font
The sandstone font is late Romanesque and dates to the 14th century. It is decorated with two superimposed rows of blind arcades. The arches rest on projecting capitals which form crosses with the pilasters that they rest on.
Bibliography
Enciclopedia del Románico en Palencia, Fundación Santa María La Real, 2002, Volumen 1, pp. 347-351
Románico Guías: Todo el Románico de Palencia, Fundación Santa María La Real, 2006, p. 55
Hernando Garrido, José Luis: Sobre esultura románica de inercia en el norte de Palencia, CAqv, 4, 1991, pp. 142-143.
SAN CORNELIO Y SAN CIPRIANO
San Cebrián de Mudá, Palencia
The church of San Cornelio y San Cipriano is situated in the village of San Cebrián de Mudá which is 15 kilometres northwest of Aguilar de Campóo ‘as the crow flies’. Take the CL-626 out of Aguilar for 17 kilometres to Rueda de Pisuerga and then turn right and drive 4.9 kilometres northeast on the PP-2125 to San Cebrián de Mudá. The church is situated southeast of the Plaza Mayor (town square). Its GPS coordinates are 42°53'30.72"N, 4°23'10.44"W and it is at an altitude of 1,040 metres.
The late 12th century church is surrounded by a hidden necropolis which came to light when a few tombs were unearthed when parts of the church were remodelled. There are few historical references to the village – the earliest dates from 1228 when the monastery of Aguilar de Campóo bought land in San Cebrián de Mudá. From that time forward there are further written references to other land purchases by Aguilar. In 1352 half of San Cebrián de Mudá is documented as belonging to the monastery of Santa María la Real in Aguilar, the other half belonging to the families of Pero Royz and Iohan Ferrández.
EXTERIOR
The church has been built with reddish sandstone ashlars excavated from a nearby quarry. It has a rectangular nave with an entrance on the south and a bell-cote dating from the end of the 12th century. The square apse – which is higher than the nave – and the sacristy both date from the 15th century.
The handsome bell-cote on the west side follows the type prominent in this area. It has three storeys; the lower serves as the base for the upper two storeys which are staggered. It has a window with an arch decorated with billet and it is surrounded by an archivolt and dripstone, both decorated with nailheads. The capitals and the abaci are much weathered; only the right capital has remains of large interlacing. Access to the belfry is through an external staircase on the north wall.
Entrance
The south projecting entrance is sheltered by an enclosed porch built in the 18th century. The door is surrounded by a pointed arch with nailhead decoration around it, three splayed archivolts resting on capitals and columns, and a dripstone decorated with nailheads. The archivolts have convex and concave mouldings. The capitals are decorated with schematic fern leaves with a pronounced central nerve; the leaves cross-over one another creating a central rhomboid. This type of capital can be seen in other churches in the province of Palencia – such as in the Ermita de Santa Eulalia at Barrio de Santa Maria, San Cristóbal at Rueda de Pisuerga, and San Pedro at Vergaño – which implies there was a local workshop of masons who worked extensively in this region.
INTERIOR
The apse, which was renovated in the 15th century in Gothic style, is higher than the nave. The ceiling of the nave is barrel-vaulted with five transverse arches which rest on engaged columns and capitals and have buttresses on the exterior. There are ten Romanesque capitals but only eight are visible, the other two are behind the Baroque altarpiece. Three of the eight visible capitals are carved with figures; the others are decorated with various kinds of leaf. They are all shallowly carved.
North Capital 1: A man stands under an arch.
South Capital 2: A man, wearing a short tunic and holding a lance, confronted by two rearing lions.
South Capital 3: Two men, wearing short tunics, blessing what appears to be a leaf ending in a ball.
FRESCOES
The church has frescoes on all three walls of the apse and on the north wall of the nave. They were painted in tempera by the so called ‘Master of San Felices’ who worked on several churches in the region of Palencia and south Cantabria. The Fundación Santa Maria la Real restored the paintings and the building in 1992. To see the paintings on the apse east wall it is necessary to go behind the altarpiece.
Apse North Wall, top down and left to right (photo 1)
1st register: A single panel of Jesus praying in the Garden of Gethsemane.
2nd register: Three panels depicting Jesus carrying the cross and helped by Simon of Cyrene, the Flagellation, and probably Jesus brought before Pontius Pilate.
3rd register: A single large panel depicting the Last Supper.



1. Apse north wall frescoes.


Apse East Wall, top down and left to right
1st register: Three panels, the outer two having geometrical designs while the central one depicts the Annunciation.
2nd register: Two panels, the first being the Circumcision and the second, the Nativity.
3rd register: Three panels depicting the Adoration of the Magi, the bishop and martyr St Cipriano, and the Massacre of the Innocents.
Apse South Wall, top down and left to right (photo 2)
1st register: Three panels depicting the virgin and martyr St Apolonia, St Catherine of Alexandria with the instruments of her successive martyrdoms (a wheel of knives and a sword), and St Barbara.
2nd register: Two panels, one on each side of the window, the first being the Visitation and the second, the saints Lucía and Águeda, both of whom are carrying the palms of martyrdom.
3rd register: Three panels depicting the archangel Michael holding a pair of weigh scales and trampling the devil, a damaged scene with a reaper holding a sickle (probably from the Apocryphal Gospels), and the Flight into Egypt.
2. Frescoes on the right hand side of the apse south wall.


Nave North Wall
There are several paintings on the north wall of the nave. One of them depicts the Mass of St Gregory (photo 3) in which Pope Gregory (c. 540–604) is shown saying mass just as a vision of Christ as the Man of Sorrows has appeared on the altar in front of him. This vision was in response to the Pope's prayers for a sign to convince a doubter of the doctrine of transubstantiation.


3. Fresco of the Mass of St Gregory.

Bibliography
Enciclopedia del Románico en Palencia, Fundación Santa María La Real, Volumen 1, pp. 585-590

Románico Guías, Palencia 2006, Fundación Santa María La Real, p.100