EXULTET (y final)

La construcción de San Martín puede hacerse coincidir con la llegada de la influencia de los monjes de Cluny a Castilla y la implantación de la Reforma Gregoriana, por lo que es muy posible que se quisieran señalar bien visibles en las ceremonias litúrgicas las figuras alusivas a los rezos y cantos. Sabemos que en lugares de frecuente culto se pueden encontrar capiteles representando la liturgia que se celebraba a sus pies: Mandatum en Silos, Ordo Profetarum en Santiago etc.

  "Exultet" eran las primeras palabras del Praeconium Paschale, cántico exultante con el que se “pregonaba” el inicio de la Pascua. Conocido ya desde el siglo VI, fue Gregorio Magno uno de sus reformadores. La Orden de Cluny la difundió por todos los monasterios donde tuvo influencia y se cantaba en la liturgia de Pascua. Cabe la posibilidad de que en Castilla no se utilizara por sus reticencias a la implantación de la  liturgia romana y la llegada de la orden francesa bajo el reinado de Alfonso VI promoviera su uso.

Pocos metros atrás está esculpida la Adoración de los Magos, otra gran fiesta, visible desde los mismos lugares. Curiosamente es el único capitel con inscripción alusiva.

Capitel de la Adoración de los Magos en San Martín de Frómista, en la nave central. La familiaridad con que apoya su mano sobre el hombro de la Virgen el personaje femenino a su lado, vestido con ricos ropajes, hace suponer que se trate de alguien con más categoría que una partera, y su identificación como Santa Ana no tiene apoyo historiográfico.

Para identificar los personajes de los capiteles hemos de tener en cuenta que a su canto asistía toda la Asamblea, presidida por el abad o el obispo y aunque se intentaba que todos los monjes y novicios recordaran sus estrofas de memoria, se utilizaban textos para mejor recitarlo. Era importante que un diácono o algún religioso fuera capaz de entonar debidamente los tonos como canto gregoriano. Los dos personajes clericales (obispo y cantor) que escoltan la escena del Pecado Original son muestra de ello.

Como proponemos, los clérigos que ocupan los laterales del capitel del Pecado Original están "presentando" la escena central, pero ese Pecado es simplemente aludido en el canto del Exultet, en cuyo texto sorprendentemente se "alaba" la comisión del Pecado porque como consecuencia del mismo se produjo la venida de Jesucristo para redimirnos.

Lo mismo ocurre en el capitel de enfrente, en el que los clérigos recitan el Exultet "presentando" a Cristo como redentor del pecado cometido por Adán y Eva.

Para nuestro fin es muy importante el uso del Exultet, oración que aparecía en un libro o rollo. Se trataba de un rollo de pergamino –que pudiera haber evolucionado para mediados del siglo XI en forma de pequeño libro lujosamente miniado- que utilizaba el cantor en el que aparecía el texto mientras se iba desenrollando  y al tiempo las figuras dibujadas colgaban para que fueran contempladas por los fieles. Esas figuras eran imágenes sagradas, reyes, etc.

En Bari se conserva una muestra. Precisamente la forma en que sujeta el “libro” el primero de los oficiantes de Frómista nos sugiere –por lo insólito- que estamos asistiendo al canto del Exultet. Maneja un pequeño libro que sujeta entre ambas manos abiertas mostrando su contenido a los fieles. A su lado, otro monje también con capa y capucha, muestra en su mano izquierda una cruz y señala (bendice) por extensión a la figura de Cristo nimbado que aparece a su izquierda, como alternativa a Adán, y por eso Cristo señala –ahora sí con el dedo-al primer pecador. Todo ello en un juego de gestos encadenados por el canto del Exultet.

¿Cuál era el contenido del Exultet para poder vincularlo a estos dos capiteles?

La impresionante liturgia del Praeconium Paschale se iniciaba en la total oscuridad de la noche para ir luego encendiendo cirios hasta cumplir el rito del encendido del gran cirio pascual, momento en que la iglesia resplandecía de luz coincidiendo con el canto del Exultet. 

Quizás esa vinculación del cirio pascual con la presencia de Cristo resucitado sea más común de lo que se nos ha dicho. Por ejemplo, creemos que se relata en el lateral de la portada de la iglesia románica de Saraso en Treviño, con una monja portadora de un libro y otra portando el cirio pascual junto a Cristo Resucitado triunfante. No tienen relación iconográfica ni cronológica, pero el motivo es muy similar.

Portado de la iglesia románica de Saraso en Alava donde aparece una monja con un libro y delante de ella otra monja con un cirio adornado que se dirigen hacia Cristo con una gran Cruz que les saluda y bendice.

Pero volvamos al capitel de Frómista que representa el canto del Exultet.

Sorprendentemente, el himno contiene una clara cita al Pecado Original, pero su texto es tan sumamente impactante –nosotros mismos lo hemos leído asombrados- que el abad Hugo de Cluny prohibió su lectura durante su mandato por el sentido equívoco que pudiera atribuirse. Y eso es lo que se quiso imprimir en los capiteles de Frómista: la confrontación entre un hecho punible, el Pecado, y otro gozoso, la Resurrección de Cristo acabando con las penas que había traído Adán a la humanidad.

El Exultet, (1) que como decimos, se cantaba en la Vigilia Pascual contiene una estrofa que dice :

“En verdad es justo y necesario aclamar …a Dios invisible, el Padre todopoderoso, y a su único Hijo, nuestro Señor Jesucristo. Porque él ha pagado por nosotros al eterno Padre la deuda de Adán y, derramando su sangre, canceló el recibo del antiguo pecado.”

Esto ya sería suficiente para relacionar la presencia de Cristo resucitado ante las figuras de Adán y Eva, como “sustituto” y “nuevo Adán”. Pero un poco después se dice el versículo que conmovió al prior:

“O certe neccessarium Adae peccatum, quod Christi morte deletum est”.

(“Oh, verdaderamente necesario pecado de Adán, destruido por la muerte de Cristo”).

“O felix culpa, quae talem ac tantum meruit habere Redemptorem“.

(“Oh, feliz culpa, que ganó para nosotros tan glorioso Redentor”).

Esta audaz “alabanza” al Pecado Original, gracias al cual gozamos de la presencia de Cristo, “sigue siendo la única mención explícita en la liturgia de la participación necesaria de Lucifer en la obra de Dios”. ( Mito y ritual en el cristianismo. Allan Watts.pag.192)

No se trataría por tanto, de la escenificación de la Caída y de la Expulsión del Paraíso como nos han venido explicando, sino la plasmación del texto del Exultet en el Pregón Pascual, donde se presenta a Cristo portando el Nuevo Testamento -en tanto que un oficiante señala la Cruz- como Redentor del pecado cometido en el Paraíso, mostrando la liturgia y sus ejecutores, los monjes cluniacenses de San Martín de Frómista. 

En un clarificador artículo del profesor Eric Palazzo (Art et liturgie Au Moyen Age: Nouvelles Approches Anthroplogique et Epistémologique. Eric Palazzo. Anales de Historia del Arte.Universidad Complutense.Madrid. 2010.Vol.Extraordinario.) se desarrolla ampliamente el concepto de “antropología histórica” para el estudio de la utilidad de los elementos litúrgicos, contemplados erróneamente por los historiadores sólo por su carácter de obra de arte sin tener en cuenta su funcionalidad, es decir, que eran antes que obras artísticas, utensilios y elementos para la liturgia. …“De modo más general, todas las formas de realización artística han sido concebidas como elementos constitutivos de los rituales de la Iglesia y no solamente, o ante todo, como “objetos de arte” destinados a “decorar” la ceremonia.

La “performance” litúrgica no sólo se realizaba con los vasos, vestiduras, libros, etc., sino también con las “imágenes monumentales localizadas en las diferentes partes de la arquitectura de la iglesia y realizadas en soportes muy diversos”, en los que no sólo tenía peso el ritual sino también todo lo que pudiera “activar” la percepción sensorial de los fieles: Olores, luminosidad, vestiduras, cánticos y hasta la organización espacial. Y citando a Rábano Mauro señala que  las imágenes son consideradas como “lugares” del ritual de las que ellas constituyen la dimensión y no simplemente “objetos funcionales destinados a servir de “Biblia de los iletrados”.

“La liturgia –sigue el historiador-establece la relación entre lo visible y lo invisible”.Y añade: “La liturgia…. y de modo general, el conjunto de rituales de la cultura medieval, está no solamente compuesta de lugares, actores y palabras sagradas o bien sacramentales, sino que también está hecha de tacto, de visión, de sonido, es decir, de todo lo que se muestra en la dimensión sensorial que se manifiesta en todos los elementos del ritual y más particularmente en el Arte a través de los objetos litúrgicos, las imágenes monumentales que decoran el espacio de la iglesia o incluso los vestidos de los celebrantes”. Se produce la manifestación de la puesta en acción de lo Invisible contenido en lo Visible por la activación de la dimensión sensorial del ritual. Y más específicamente relativo al uso de los libros –que vemos profusamente utilizados en los capiteles que describimos y especialmente el mostrado abierto al pueblo- señala:

” En la Antigüedad y en la Edad Media, el libro litúrgico es considerado como un “lugar sagrado”, como un “espacio sagrado” porque es antes de nada el lugar contenedor y transmisor de la Palabra sagrada, los textos sagrados de la liturgia”.

También en la liturgia de la Septuagésima –siete semanas antes de la Pascua- y a modo de precuaresma, se recitaba el pasaje del Génesis relativo al Pecado Original, para ir acomodando el sentimiento de los fieles a los tiempos de penitencia que habían de venir. Esa mención al Pecado Original, se completaba en la Sexagésima con una mención al Arca de Noé y en la Quinquagésima con el Sacrificio de Isaac, tal como vemos en este grabado, que tomamos del blog liturgialatina.blogspot.com.es

Estas tres figuras: Caída, Diluvio y Sacrificio de Isaac, que cubren el ciclo de la Precuaresma deberían tenerse en cuenta a la hora de analizar su presencia conjunta en algún programa iconográfico de las iglesias románicas, ya que ayudarían a identificar una intencionalidad ceremonial en su ubicación en el templo. Es el caso del claustro de San Cugat del Vallés, en Barcelona, en donde aparecen juntos estos tres episodios.

Sin embargo, en Frómista no aparecen estas otras dos imágenes y en cambio está bien destacada la presencia de Cristo Redentor como “nuevo Adán” por lo que es evidente que no era una liturgia menor como la Septuagésima lo que se quiso representar, sino algo tan trascendental como el pregón de la Pascua.

En el texto de la Expulsión del Paraíso en el Génesis sólo se sobreentiende a Cristo en la alusión a la estirpe de la mujer que aplastaría la cabeza de la serpiente (Protoevangelio), mientras que en el canto del Exultet se invoca directamente a Cristo resucitado. La Iglesia medieval puso gran empeño en destacar la estirpe de Cristo como Hijo de María,  (Ave) de la casa del rey David, y no de la pecadora Eva.

En consecuencia, tal como proponemos, la triunfal presencia de Cristo presentado y presentándose como nuevo Adán, sólo tiene sentido pleno en el ámbito de la liturgia de la Resurrección con la ceremonia del encendido del cirio pascual y el canto del Exultet, en cuyos versos se encuadran las figuras bíblicas esculpidas. Los monjes son protagonistas del ceremonial en tanto que Cristo y Adán y Eva personifican el recitado.

Entendemos que en la escultura de Frómista tienen tanta importancia los relatos centrales de los capiteles como los laterales y sin embargo los investigadores han pasado muchas veces por alto esos aparentemente detalles secundarios que pueden ser la clave de su identificación.

(1) Queda por señalar tres accesorios del "Exultet": el ceremonial realizado durante su actuación; la música con la que ha sido cantado, y los llamados “rollos del Exultet” en los que fue escrito a veces. El diácono se viste con una dalmática blanca, el resto de los ministros sagrados se visten de púrpura, y parte del canto muy adornado, de un "Exultet" en Salerno. El texto es casi idéntico a uno publicado previamente por Duchesne a partir de un rollo en Bari. En Italia, el "Praeconium" fue cantado de largas tiras de pergamino, que se desenrollaban poco a poco según el diácono procedía. Estos “rollos de Exultet” estaban decorados con ilustraciones y con retratos de soberanos contemporáneos reinantes, cuyos nombres eran mencionados en el curso del "Praeconium". El uso de estos rollos, por lo que se conoce en la actualidad, se limitó a Italia. Los mejores ejemplos datan de los siglos X y XI (http://ec.aciprensa.com/wiki/Exultet).