ESCENAS SEXUALES EN CAPITELES SEPULVEDANOS (Y 3ª)

Ventosilla-Tejadilla

Del conjunto de templos segovianos que formaban parte de la antigua Comunidad de Villa y Tierra de Sepúlveda y que contienen capiteles de contenido sexual (además de canecillos, tan abundantes) nos queda por comentar el de Ventosilla-Tejadilla, que por una coincidencia al hacer la foto a su panel informativo, también aparece el tercer barrio donde se ubica: Casas Altas.

Lo hemos dejado para lo último porque además de disponer de un trabajo monográfico que hizo Inés Ruiz Montejo hace ya treinta años titulado “Iconografía y cultura popular en la Edad Media: la Iglesia de Ventosilla (Segovia) “ en la Revista Fragmentos en 1987, diez años antes, había publicado otro trabajo en la revista Goya nº 147 de 1978 : “La temática obscena en la iconografía rural” de una manera más genérica. Con ambos y la ficha de la Enciclopedia firmada por CAM y las fotos que hicimos in situ creemos poder aportar nuestra opinión.

La aproximación al tema (del que ya hicimos algunos pinitos en el foro de El pasiego de la mano de nuestro amigo Ray) la hacemos siguiendo la ficha de la EdR. Es quizás importante en este caso comentar sus canes, algo diferentes a las otras iglesias, a los que ha dado sentido la profesora Ruiz Montejo, pero lo veremos con su comentario.

Dice la EdR que esta iglesia también perteneció a la Comunidad, en el ochavo de Prádena. Se data, como las otras que hemos estudiado, a mediados del XIII, cuando se seguía trabajando residualmente en románico en tierras de repoblación y por eso nos encontramos con trabajos con el único valor de informarnos de lo que preocupaba a la gente de ese tiempo.

Capitel de Ventosilla lado evangelio, junto al púlpito con la presunta Epifanía

 El arco triunfal se apoya en dos capiteles figurados. El del evangelio presenta una escena con una posible Adoración de los Magos, en donde ya se empieza a notar la impericia del artista y quizás la del comitente, cuando no fueron capaces de poner tres, sino dos Reyes Magos. Lo compensan con varios “muñecos” más que no sabemos si son pastores, pajes, San José, el pequeño rey faltante o reyes menores.

Pero la escena que nos interesa es descrita en la EdR por CAM así: “La otra cesta que recoge el arco, la del lado de la epístola tiene tallada una representación del pecado de la lujuria dividida en dos escenas fundamentales: en la primera de ellas situada en un lateral aparece el demonio personificado en una larga serpiente con cabeza humana, que incita al hombre, vestido con una larga túnica que le llega hasta los pies, a caer en el pecado. En la segunda escena que ocupa el resto de la cesta, aparece en el centro una figura desnuda con los brazos levantados, a su lado un hombre la agarra del brazo mientras sostiene el miembro viril con la mano derecha. Si la primera escena del capitel se podría interpretar como una tentación del demonio que empuja al hombre al pecado, en ésta segunda escena se presenta el momento justo en que el hombre es seducido y cae en el pecado de la carne y la lujuria. Aunque de talla más seca y mucho más simplificada vemos en este capitel algunas características, como los rostros ovalados, que nos hacen recordar modelos de otros iglesias segovianas como El Olmillo.”

Capitel de Ventosilla lado epístola con escena de agresión sexual

Esta descripción sigue bastante la hecha por Ruiz Montejo, quien candorosamente (eran otros tiempos) no nos dice qué hace el hombre; bueno, sí lo dice: “pecar”, pero no describe el instrumento. Sin embargo, esa prudencia la compensa con su insólita propuesta, de la que vemos no se hace eco la moderna EdR ;  se trata para Ruiz Montejo de una escena de prostíbulo, sin parangón en el románico. Dice : “Resulta extraordinario y difícil de captar en un primer momento, que en un capitel del presbiterio se plasme un prostíbulo. La imagen preconcebida del pecado sexual se remite a símbolos de lujuria, a un tema de cariz obsceno, en fin, a una serie de imágenes ya tipificadas en la iconografía de la Edad Media. Pero sorprende, y más aún a priori, que un escultor, por popular que sea, represente un tema ejemplar y típico de la catequesis medieval, el pecado de la carne, mediante una escena tan cruda, tan real y tan próxima a su entorno como la prostitución”.

Lateral capitel Ventosilla con el diablo escoltando al agresor sexual

Queremos entender que el “entorno” es el del pecado de la carne y no el del pueblo. Pero fundamentalmente, no vemos en qué se puede basar para determinar dicho “negocio” carnal, cuando no aparece pago ninguno. Nadie tiene monedas, ni sacos, ni tiende la mano para cobrar. De hecho, el personaje junto a la serpiente con un brazo en jarras si fuera una mujer –sus faldas son muy similares a los Reyes de la Adoración de enfrente, incluída María- y si la escena fuera de prostíbulo, pasaría por alcahueta. De esa misma fecha es la conocida escena de celestinaje de la pila de Rebanal de las Llantas (Palencia), donde junto a la pareja copulante, aparece una vieja que empuja a la mujer al pecado.

Lateral del capitel de Ventosilla que describe una agresión sexual

Quiero decir que no es un gesto muy masculino en el románico poner los brazos en jarras, como está este personaje de Aldehuela. Acabamos de ver en el capitel de Rebollo una dama –ahí sí- con el vestido hasta los pies en postura muy similar a la que tenemos aquí, con un acosador sexual empuñando un olifante. 

Dama en Rebollo

posible dama en Ventosilla

             

La única interacción en Ventosilla –y esa sí creemos que es fundamental para identificar la escena – es que el varón desnudo sujeta el brazo de la hembra desnuda, lo que transmite invariablemente una escena de agresión, de dominio, de fuerza, sobre una mujer desnuda que levanta los brazos y no pensamos que baila, sino que parece asustada y se resiste y protege con las manos. No hay que olvidar el hecho de que hay pequeñas cabezas esculpidas, lo que puede aludir a la presencia de testigos de tal agresión.

Ruiz Montejo lo describe así: “En la escena del prostíbulo se ordenan plásticamente en tres cuadros o momentos distintos las condiciones requeridas para el pecado: tentación del demonio, deseo sexual consentido y consumación del acto. En cada uno de los cuadros se especifican detalles capaces de expresar con características propias su profundo contenido. El primero de ellos, la tentación, ofrece una figura de demonio con forma de serpiente que empuja al hombre hacia el pecado; en el segundo, que simboliza el deseo consentido, el hombre presenta fisonomía demoníaca; y completa la escena el cuadro central, el más realista y crudo, con la acción de pecar."

Para la propuesta de prostitución tendría más sentido que la serpiente del lateral indicara la tentación a una mujer, que por su gestualidad pudiera ser la figura esculpida. Serpiente y mujer suelen ser compatibles, como la sempiterna imagen de la Caída, más cuando la historiadora dedica buena parte de su artículo a explicar la imputación negativa de la fémina en la Edad Media. ¿Se trata, por tanto, de una mujer, identificada como objeto de pecado por la presencia de la serpiente? Si es un hombre, no hace gesto alguno que indique que es objeto de tentación: un brazo en jarras y el otro sobre el pecho. Tampoco vemos que sea símbolo del “deseo contenido” el diablo con “fisonomía demoniaca” del rincón, sino una alusión al pecado que muestra: una posible violación. No vemos razón para deducir que hay varias secuencias esculpidas, sino que se cuenta un todo.

Aunque en el lateral del varón desnudo aparece un monstruo que pudiera ser un diablo, ambos bichos: serpiente y diablo que flanquean el capitel pudieran referirse a toda la escena y no identificar precisamente a sus más próximos humanos. En cualquier caso creo que no hay duda que la actitud violenta del varón desnudo y su miembro agresivo, sujetando por el brazo a la mujer (el haber picado su sexo es un dato más para identificarla) señala un delito de violación o de agresión sexual.

Ese sí sería un tema adecuado para “predicar” desde el púlpito, precisamente colocado enfrente, ante la imagen de la Epifanía, de cuya relación se pueden hacer los malabares literarios que se quieran, pero que son dos mensajes totalmente distintos. Figurar una escena de prostíbulo no parece muy adecuado para un entorno eclesiástico, más cuando no hay condena visible a los protagonistas. Sí lo sería un alegato contra las agresiones sexuales. Hay que tener en cuenta que estamos en territorios de ida y venida en la reconquista y finalmente repoblado, por lo que el control jurídico de la vida diaria dejaría mucho que desear y los párroco tendrían que intervenir señalando los excesos. A veces la justicia estaba lejos. Y es posible que en los casos que contemplamos se haya impartido justicia en las iglesias bajo esos capiteles frente al altar.

Por tanto, la desnudez de la mujer más bien parece forzada por la presencia agresiva del varón, y el personaje junto a la serpiente no debería ser una   “secuencia” de un relato, sino parte de un todo: si es mujer, como alcahueta (Ruiz Montejo dice respecto a la desnuda: “Es evidente que en Ventosilla se muestra a la mujer como la instigadora inmediata del pecado”, sin percatarse de que está siendo sujetada por el brazo, pero eso le permite repasar toda la literatura condenando a la mujer) y si es varón, como asistente al hecho junto con las otras cabecitas, y que el orador de turno utilizaría para predicar la obligación de delatar esas violaciones. La presencia de la serpiente le inhabilitaría como posible juez.

Cabe otra posibilidad que ya asignamos a la dama de Rebollo, que tiene el mismo gesto que aquí: su brazo en jarras puede aludir a la tentación pero como mujer -de ahí la serpiente- de manera que hipotetizamos si en ambos casos no fuera también un mensaje a la tentación que puede suponer el baile femenino para desatar la irrefrenable lascivia masculina. Serían así dos secuencias con la dama insinuante mediante el baile y la agresión del macho excitado.

Como decimos, tanto el capitel de Aldehuela como el de Rebollo parecen relatar agresiones sexuales, tema muy conveniente para denunciar y condenar en el sermón de cualquier iglesia en cualquier época.

Alero de Ventosilla con hombre gesticulante, junto a sacerdote consagrando (Y comulgando?) y obispo

Ya señalamos al principio que esta iglesia tiene una característica especial, pues sus canecillos comparten –sin dejar el sentido apotropaico que les damos- figuras religiosas con profanas, como si se hubiera plasmado lo que dice Ruiz Montejo del “pacto” entre promotor y usuarios para que la iconografía del alero contentara a ambos. Así aparece un obispo con dos báculos y al lado un personaje con una copa y la boca esculpida en una forma extraña, que la historiadora identifica como una Hostia y el cáliz, y que nos permitimos dudar de que lo fueran porque los “rayos” que irradia la boca del personaje no tienen por qué aludir a la Hostia visto con la mentalidad medieval. Hoy sí, porque hemos visto muchas custodias. Al lado, un hombre desdentado estira sus labios en un clarísimo gesto de burla que podría inspirar una propuesta sobre la burla precisamente al canecillo anterior, aunque seguimos pensando que es apotropaico.

Pero este escabroso capitel no el único que relata lo que creemos violación. En un famoso capitel de la riojana iglesia de Ochánduri, también en el interior y descubierto no hace mucho, aparece una lujuriosa historia que, al menos para nosotros, tiene explicación, una vez más, en la imagen lateral. Pese a la proximidad temporal y la lejanía geográfica, pensamos que se quiso enviar el mismo mensaje que en Ventosilla: la condena de las violaciones y agresiones sexuales.

Capitel interior de Ochánduri (La Rioja) con otra escena de violación 

La ficha de la EdR realizada por la gran especialista del románico riojano Minerva Sáenz Rodríguez, explica el capitel pendant, con una batalla con caballeros, soldados, lides ,etc.

De nuestro tema dice: “El capitel derecho presenta el tema obsceno o erótico más espectacular de toda la región: un hombre y una mujer desnudos realizando el acto sexual, ambos con órganos reproductores bastante exagerados. La mujer parece forzada a esta acción pues con gesto desagradable intenta impedirla agarrando al hombre del cuello y retorciéndole la cabeza hacia atrás y hacia arriba. La identificación de la figura masculina resulta compleja, pues lleva tonsura clerical en la cabeza, lo cual induce a pensar que es clérigo o monje, moralizando bastante el asunto; sin embargo, posee pezuñas de cabra, quizás intentando emular a los sátiros de la mitología griega (o faunos romanos) de carácter sensual, lujurioso y lascivo, que pasaron al arte románico como símbolos del demonio. En el lado derecho de la pieza hay dos figuras vestidas con largas túnicas talares que han perdido sus cabezas, una de ellas levanta los brazos y la otra apoya su mano en la mejilla, como si se lamentaran por la escena que están presenciando. Sus exóticos atavíos de tipo islámico presentan las mismas características que los de todas las figuras vestidas de Ochánduri, a base de pliegues paralelos y ajustados al cuerpo modelando los contornos realizados mediantes esquemáticas incisiones paralelas y horizontales, de talla seca, plana y angulosa. En este caso el sentido del capitel no puede ser jocoso sino moralizante, pues su aparición no solo en el interior de la iglesia, sino en el lugar más sagrado de la misma, nos quiere advertir de los peligros del pecado de la carne, y más aún si estos son cometidos por el estamento eclesiástico. Según José Gabriel Moya Valgañón, quizá este asunto podría hacer referencia a algunas de las Fábulas de Fedro de tema erótico, que aparecen representadas en el célebre Tapiz románico de Bayeux. Concretamente son las de La mujer y el joven, La viuda y el soldado y La doncella y los pretendientes”.

Creemos que la explicación de Minerva es muy ajustada, ya que la mujer reacciona tirando del pelo al agresor, posiblemente barbado, lo que le hace girar la cabeza. El mensaje está claro: hay una agresión sexual, de la que se defiende la mujer. La observación para identificar por la tonsura al varón ofrece aún más morbo a la historia. Pero en esta historia aparecen los personajes laterales haciendo aspavientos ante el “relato”; al vestir como casi todos los personajes de Ochánduri no sabemos si son ropas talares, pero no sería difícil que estén juzgando – quizá sentados- los hechos narrados al otro lado del capitel: la mano en que apoya la cara de uno denota dolor y queja por los hechos expuestos; curiosamente parece coger por el cinturón a su colega, igual que lo hacían en Aldehuela y casi nos atrevemos a sugerir que donde hemos inscrito las iniciales de nuestro amigo autor de la magnífica foto, hubiera algo hoy perdido que sugiere un libro abierto al final del brazo que extiende el personaje, de nuevo similar a la escena de Aldehuela: mostrar un Evangelio o unos Fueros para juzgar la agresión sexual.

Volviendo a Ventosilla, y por lo visto en iglesias como Rebollo y Aldehuela se presenta a los fieles en el interior de las iglesias escenas de agresión sexual por sátiros humanos de las que son víctimas las damas y en algunos casos se completa con el juicio o condena.

Creo que se pueden distinguir aquellos capiteles que muestran exhibicionistas sin más, con la misma función apotropaica que cumplen los canecillos, caso de El Olmillo o Navares (ambas precisamente sin canes) de la narración de Aldehuela, donde no hay agresión sino la consecuencia de ello; de Rebollo, en donde el olifante sonado (que en muchos casos manejan los ángeles turiferarios en escenas apocalípticas) puede anunciar la agresión a la manera que lo hace el capitel de Villanueva de la Nía, y de la escena de Ventosilla en donde la agresión es más duramente narrada.

Esa narración directa es consecuencia de que los clérigos rurales tampoco tenían formación como para dirigirse a los fieles de manera más sutil. Se “encuentran tan inmersos en la cultura popular como los propios artistas” dice Ruiz Montejo. 

Creo que se debe matizar mucho la identificación como Risus paschalis tanto como las alusiones a Goliardos, Carnavales o carácter cómico porque éstas eran situaciones puntuales y pasajeras, muchas veces circunscritas a grandes centros de población y que no llegaban nunca a los pequeños pueblos con muy poco contacto con el mundo exterior. La utilidad apotropaica o las condenas de agresiones sexuales tenían una utilidad permanente.

Nos parece muy valiosa la relación que establece la historiadora entre la cultura popular y la iconografía obscena. En los cuarenta años transcurridos se han ido publicando muchos trabajos sobre el tema de la religiosidad popular medieval, desgraciadamente más desde el punto de vista antropológico que artístico, pero Oronzo Giordano, Aaron Gurevich y otros reconocidos investigadores han abierto un camino para profundizar esos puntos de vista que en muchos casos han sido eliminados de las fuentes  conventuales. No faltan historiadores como Waldemar Deonna o Jean Claude Schmitt y  hoy en España, Alejandro García Avilés, que están mostrando que hay mucho por investigar en torno a la cultura religiosa popular en la Edad Media. Casi todo en inglés, porque ese tema es, quizás, poco elevado para otros. Piensan que el nombre de “cultura popular” degrada el estudio, cuando desde Ficino en el Renacimiento a Caro Baroja recientemente, siempre ha sido un tema que interesa a los intelectuales, sobre todo aquello que ha podido escapar al control documental de la Iglesia. La vida rural, especialmente, estuvo mucho tiempo -si es que se ha perdido, que lo dudo- impregnada de lo que hoy llamamos supersticiones, pero que les daban seguridad en su rutina diaria. Venía de padres a hijos desde lo más remoto de los tiempos.

De Gurevich extractamos este comentario: “Los creyentes en la Edad Media, que parece  acudían regularmente a la iglesia a confesarse, fueron confrontados con un dilema, debiendo optar en su vida espiritual entre el cristianismo y aquello que se consideraba pecado. Seguramente no debe haber sido una decisión sencilla puesto que muchas costumbres populares estaban puestas en entredicho: “Las prácticas mágicas antiguas, precristianas, no desaparecieron. Sin embargo, existían ahora en un contexto mental enteramente diferente. Sus practicantes y participantes tuvieron que darse por enterados de los límites de la magia y tuvieron que desarrollar una actitud crítica hacia ella. No solo en las raras ocasiones de confesión formal, sino todo el tiempo, el fiel tuvo que darse cuenta del abismo entre las diferentes formas de comportamiento prescritas por la magia natural de un lado y por el cristianismo del otro. La magia era muy importante para él como para abandonarla en conjunto, pero al mismo tiempo, era incesantemente importunado por el pensamiento de que era prohibida y pecaminosa, y por tanto, por el miedo del castigo eterno por transgresiones a los mandamientos divinos”.