EXULTET ¿El origen? CLUNY (2ª parte)

Cuando presentamos en Marzo de 2017 nuestra humilde propuesta de lectura de los dos capiteles de Frómista relacionados con el Exultet, advertíamos que en la información disponible no se menciona el uso de los rollos del Exultet en los templos más allá de Roma y el sur de Italia, lo que puede no ser más que la evidencia de que no se han conservado.

No obstante, como se atribuye su difusión desde mediados del siglo X hasta mediados del XIII, y está demostrado su uso en Roma, en cuyo papado tenemos varios benedictinos, no es difícil deducir su mayor extensión de lo documentado, puesto que al ser objetos móviles, frágiles, difíciles de conservar, fáciles de copiar y sencillísimos de transportar, pudiera no haber constancia de su real existencia y difusión en Occidente.

Lateral del capitel de Frómista (Palencia) España

Debemos insistir en diferenciar la iconografía que servía de apoyo al Himno (Cluny y Frómista) del texto mismo del Himno, del que se dice que fue compuesto por San Ambrosio de Milán (dato muy importante),  y fue reformado a lo largo del tiempo, siendo los tres tiempos prepascuales y la sorprendente “alabanza” al Pecado Original de su contenido un punto de inflexión para apalancar la reforma gregoriana.

Como vemos que en Frómista la iconografía recoge la exhibición de un libro portado por un monje vuelto hacia los acompañantes, cuyo contenido hiciera alusión a lo esculpido detrás (la presencia de Cristo resucitado venciendo a la muerte y el pecado representado con la presencia de Adán y Eva) debería verse tal alusión en Cluny, donde aparece Cristo en el mismo sentido. No es así, ya que en Cluny no se ha esculpido a los oficiantes, que por otro lado, parece evidente que celebraban la liturgia, al haberse situado en Cluny III junto a ello los capiteles de los tonos de música, tal como iremos viendo. Es decir,  en Frómista aparece el contenido del canto además de los cantores, los oficiantes. Sin embargo, en Cluny se “escenifica” el texto y la música en los capiteles de la rotonda, que acompañaban a los de época anterior: Adán y Eva y el Sacrificio de Isaac.

Los ocho capiteles de Cluny "no bíblicos" en la Farinier (de la web www.latribunedelart.com)

 A nuestro entender, en Cluny el capitel de Cristo resucitado “alternativa a Adán” se acompaña de varios importantes capiteles alusivos a la ceremonia, mostrando (entre otros) los tonos de la música con la que se entonaba el himno. Esto pudiera sugerir que los temas esculpidos en los otros capiteles de la rotonda: virtudes, ríos del Paraiso, estaciones, vientos, etc. formaran parte del contenido del Himno o de otros que lo acompañaran. Como nos han explicado los expertos, el cántico se seguía itinerando frente a las imágenes aludidas por el texto. De nuevo hemos de insistir en el sabio consejo de la Dra. Angela Franco y del Dr. Eric Palazzo: “Buscad en la liturgia, ahí está la respuesta”.

 Resulta algo más que curioso que una de las figuras esculpidas entre los ocho capiteles de la rotonda de Cluny estuvo durante muchos años identificada como “el hombre que lleva un panal de abejas”, por su iconografía en ese sentido, y que finalmente, por comparación con capiteles similares de Vezelay, se ha señalado como uno de “los vientos”, siguiendo un idea de Porter no confirmada.

Rollo del Exultet de Montecasino con las abejas (de la web www.doconversations.wordpress.com)

Se dice que algunos capiteles de Vezelay son una mala copia de los de Cluny, de donde probablemente se repitieron modelos sin comprender su  significado original y utilidad litúrgica. Eso mismo ocurre con Frómista, de donde se copia, por ejemplo, el capitel de los porteadores en sucesivas y desvirtuadas copias en Santillana, Granja de Valdecal, etc., perdiendo su dramatismo original.

 Coincide que una parte importante del texto del Exultet menciona insistentemente a las abejas, el panal del que se extrae la cera virgen para elaborar las velas, la forma de reproducirse las abejas- según el canto, sin contacto sexual- cómo elaboran su miel a partir de las flores según las estaciones (que forman parte de la iconografía de Cluny), la cera para los cirios –que asimilan a la pureza de María- lo que permite encontrar una clara relación entre el texto cantado en el Exultet y los otros capiteles (los “no musicales”) de Cluny y que pudieran poner en cuestión la afirmación rotunda de Biay de que las leyendas de los capiteles de Cluny no tienen relación con ninguna liturgia. Lejos de nuestra intención cuestionar toda una tesis doctoral, más cuando venimos tan sólo a encontrar un hilo conductor entre la iconografía de Cluny y la de Frómista, y seguramente esta propuesta de que sí hay posible relación entre la liturgia del Exultet y los lemas de los capiteles de Cluny no pase de ser una ocurrencia. Lo veremos al analizar el texto del Exultet.

Capitel hoy considerado alusivo a los vientos y que pudiera ser como
se dijo al principio, un recolector de miel y cera

Respecto al exitoso Himno que nos ocupa, quizás convendría delimitar ambos términos: una cosa sería el “rollo del Exultet” que se documenta en Roma y Sur de Italia, mostrado y cantado en la Pascua, tal como lo describe Thomas Forrest Kelly en “The Exultet in the Southern Italy” citando a la gran especialista Myrtilla Avery, y del que el lateral de Frómista sería una variante en forma de libro, y la otra sería la ceremonia y liturgia del canto del Exultet, con o sin rollo, de origen galo-romano y cuya plasmación en imágenes de Cristo y los protoplastas aparece en los templos de influencia benedictina con base en Cluny.

Magnífica composición de las tres caras del capitel de Cluny con Cristo como alternativa a Adan y Eva. La cara derecha
muestra la caída (Eva de frente) y a la izquierda se ocultan tras un árbol. (de la web www.latribunedelart.com)

Una pista en ese sentido lo aporta Forrest Kelly en la obra citada, al incluir en una nota al pie de la pag.130:

“se podría incluso sugerir que todo el fenómeno del rollo de Exultet, y no sólo los de Montecassino, o los que tienen el texto romano, es un aspecto de la reforma eclesiastica, si no fuera por el hecho de que tales preocupaciones son tan generales como para ser aplicable a muchos tiempos y lugares”.

Esto nos amplía el campo de visión del uso del ceremonial y encaja muy bien con su empleo en el ámbito que proponemos, ya que mantenemos desde el principio que los cluniacenses usaban la iconografía para apoyar y potenciar la reforma gregoriana.

Exultet de Montecasino de 1072
(web.deaconstories.wordpress.com)

Hemos logrado descargar con algún riesgo el libro que citamos de Forrest Kelly que aporta tanta y tan útil información que tendremos que dedicarle una próxima entrada. Mientras tanto, vemos, por ejemplo, una recensión firmada por Edgar W.Anthony para The Art Bulletin en 1937 sobre un libro de imágenes de rollos de Exultet del sur de Italia publicado por Myrtilla Avery que dice: “El preponderante rol jugado por los benedictinos promoviendo y difundiendo tanto las artes de iluminadores como de pintores de frescos a través de la Europa medieval, hace un cuidadoso estudio de estos manuscritos de obligada consulta para quien desee aumentar la comprensión y desarrollo de la primera pintura medieval como un conjunto…La Mater Ecclesia de los frescos catalanes de Pedret deben haber sido directamente inspirado por algunos Ecclesia como un Exultet de Benevento del siglo X ahora en la Biblioteca Vaticana. Otras muestras del contacto directo entre las pinturas suritalianas y las del norte pudieran ser contempladas. La influencia de estas pinturas benedictinas fué luego reforzada y difundida con el arte de Cluny, mucho más allá del sur de Italia probablemente.

Estos Rollos del Exultet que se extienden desde el siglo X hasta el XIII fueron usados en la bendición del cirio pascual el Sábado Santo. El origen del himno del que derivaron los textos, ha sido atribuido a San Agustin, y celebraban el triunfo de Cristo sobre la Noche y la Muerte. Escenas bíblicas y otras son empleadas para ilustrar el texto incluyendo una pastoral alusión a las abejas que hicieron la cera para las velas y simbolizaban la casta fecundidad de la Virgen. Como el rollo era leído desde el ambón por el diácono, las miniaturas eran a menudo mostradas en dirección opuesta al texto, para que al ir siendo desenrollado pudiera ser visto por aquellos de la comunidad que estaban situados próximos…”

Más aún, en la pag. 187 del libro citado  de Thomas Forrest Kelly se indica: “El famoso par de Exultests de Montecasino, ahora en Londres y la colección Barberiri de la Biblioteca Vaticana, son la principal prueba del texto  franco-romano para uso de Montecasino. Al menos uno de ellos (el de Londres) estuvo en Montecasino hasta el siglo XIX…y el Barberini es una segunda versión de éste, hecho en el momento de la elevación al pontificado de Desiderio como Victor III en 1087. Similar procedencia es apoyada por Lucinia Speciale, quien ve la transición del Beneventino (o ambrosiano-ya dijimos que se atribuye su invención a San Ambrosio-, modo primario del canto) al texto franco-romano como parte de la reforma gregoriana de la que Desiderio y Montecasino eran ardientes defensores.”

Desiderio, abad de Montecasino es un personaje estudiado por Quintavalle en su amplio estudio sobre la “Reforma gregoriana y orígenes del Románico” en el conocido catálogo de la exposición sobre Diego Gelmirez “Compostela y Europa”. Precursor de la reforma, acomete la reconstrucción de Montecasino como “modelo para las iglesias de la Reforma”. “Muy unido a Gregorio VII, y por tanto, a la Reforma…el modelo de Montecasino crea escuela”. El autor se pregunta qué posible razón puede haber para que las iglesias del sur de Italia carezcan de capiteles narrativos, utilizando en muchos casos spolia de origen romano, mientras en el norte abundan los programas iconográficos. La extensión de la Reforma a través de las luchas entre ciudades estado italianos puede ser la respuesta y la apelación a las formas narrativas de la escultura de la Antigüedad el nexo común de estas iglesias, por encima de los estilos de las maestros de cada zona. Una prueba de ello son los ocho capiteles de la Farinier que tenemos entre manos. “Esto es lo que tiene en común –dice Quintavalle- todo el románico en Occidente: no el estilo de algunos magistri de talleres diferentes, sino un diálogo con la Antigüedad que sin duda tuvo que ser sugerido por la curia de Roma, la ortodoxa, no la cismática. Parece por tanto probable que la Iglesia de Roma –sigue el autor- haya lanzado la consigna, dirigida a todas las iglesias locales y a las abadías unidas a la Reforma, de utilizar en la medida de lo posible los restos arquitectónicos de la Antigüedad y de retomar sus formas en las esculturas de la época.” Cita luego el uso de sarcófagos romanos como inspiración (recordemos Frómista).

Espinario de Cluny, hoy en el museo Ochier
(foto www.latribunedelart. com)

El estudioso explica cómo la Reforma se dirige a los fieles, se abre a la enseñanza por imágenes a los iletrados y comenta el fomento de Biblias (Biblias Atlánticas) e imágenes que sirvan de base a las esculturas que verán esos fieles. No tiene en cuenta –pensamos- que también para la liturgia, a la que no van a acceder esos iletrados, va a extenderse el uso de alternativas a los códices, los rollos, a los que de alguna manera restrictiva llegarán también los laicos y que podrán admirar con toda la suntuosidad de las ceremonias pascuales en torno a los capiteles de la girola en Cluny, en Santiago, en Toulouse, etc.

Tomemos su último párrafo, tan taxativo: “El término “románico” como ya hemos comentado, nace de un calco lingüístico y por tanto de la definición de las lenguas romances, pero así como éstas eran lenguas divididas por naciones, el Románico es una cultura unitaria; así como éstas eran lenguas populares, habladas por el pueblo, el Románico es una cultura de imágenes dirigida al pueblo, pero elaborada por una élite culta. Un lenguaje que sin la voluntad de muchos pontífices nunca habría nacido. Por eso no es casualidad que los orígenes del Románico coincidan con la Reforma Gregoriana; es decir, el así llamado Románico no es otra cosa que el arte en relación a la imagen, instrumento principal de persuasión de los indoctos adoptado por la Reforma Gregoriana. Una imagen que persuade –cosa que, en su mayoría, la historiografía sobre el arte europeo nunca ha sostenido-, desde la arquitectura neo-basilical de Pisa, Montecasino, Capua y también de Lucca y de las iglesias unidas a la Reforma de Roma, empezando por San Clemente. Por tanto, por favor, no hablemos más de “evolución” de los estilos y del Románico caracterizado por la bóveda de cañón y de crucería; los textos contemporáneos no lo permiten. En conclusión, el estilo de la Reforma es el “Románico” como espero haber demostrado”.

Vamos a volver a Cluny no sin antes recomendar la magnífica web que nos facilita las fotos, que contiene la mayor y más minuciosa muestra de fotos de sus capiteles para apoyar las tesis de su autor Dominique Bonnet Saint-Georges, "www.latribunedelart.com".

Hemos de dedicar una entrada a recorrer sus detalles, analizados en un sentido filosófico lejos de la simplicidad que nosotros queremos aplicar a la iconografía románica.

CLUNY

La literatura sobre Cluny debe pasar ante todo por Cunart, arqueólogo americano que rescató el monasterio y realizó abundantes excavaciones. No menos de catorce artículos de especialistas, el libro de Forrest Kelly y una tesis doctoral hemos manejado para tratar de argumentar nuestra propuesta.

Para comprender la utilidad de los capiteles supervivientes de Cluny podríamos tomar una breve descripción del entorno, tomada del texto de “Borgoña” de la editorial Zodiaque con esas fabulosas fotos en blanco y negro, en la colección Europa Románica. Escrito por Raymond Ourzel, comienza así:

“He visto el paraíso regado por los ríos de los cuatro Evangelios…Sí ¿qué es el monasterio cluniacense sino el campo fecundo del Señor? Y el coro de los monjes que allí viven en la caridad, ¿no es semejante al manojo de las cosechas celestes? Ese campo está labrado por la azada de la predicación santa, sembrado con simientes de la palabra sagrada. Ahí se han reunidos las cosechas espirituales, para luego ser entrojadas en los graneros del cielo”. Carta de San Pedro Damián a San Hugo, abad de Cluny.

Esta curiosa descripción comparando el coro de los monjes a un campo de cultivo, ha derivado finalmente al cabo de los siglos, en que los capiteles- los ocho famosos de Cluny- se conserven desde hace años precisamente en el almacén de las cosechas del monasterio, la fariniere. Ironias de los tiempos. Los otros dos, objeto de nuestra atención están en el cercano Museo Ochier.

Capitel del Paraiso en Cluny (www.latribunedelart.com)

La literatura en torno a la escasa pero valiosa y aparentemente sofisticada iconografía de Cluny ha provocado, como vemos, interpretaciones morales, filosóficas, etc. que a un simple mortal como este aprendiz lo dejan anonadado. Quizás nuestra tendencia a ir a lo simple sea por nuestra incapacidad de ver más alla, sin encontrar sentidos anagógicos, etc. que sólo la formación de alto nivel facilita. Un ejemplo de ello puede estar en esta observación: al encontrar sentido alusivo en los capiteles cluniacenses, son evidentes cuatro personajes que parecen arrojar agua de un recipiente, por lo que se concluye que se trata de los cuatro ríos del Paraíso, y que aluden a los cuatro evangelistas. ¿Por que hemos de ir más allá de ver lo que hay: los cuatro ríos del Paraíso? Si leemos, como haremos más tarde, el texto del Exultet, encontraremos que es una constante evocación de la obra de Dios, la naturaleza (las abejas, las flores) y la redención del pecado por el sacrificio de Cristo; por eso es un Exultet y no habla para nada de los evangelistas, sino de la Naturaleza, o sea, los ríos  como obra de Dios. No hay que olvidar el comentario de Réau que incluímos en la entrada anterior: no se esculpía un programa como si fuera un sodoku, se pretendía ser claro y directo. Eso era su mérito; lo malo es que hemos perdido las claves, no sabemos hoy relacionar lo esculpido con la liturgia que representaba y su texto y envolvemos las explicaciones en filosofadas o menciones a Escoto Eriúgena y otros autores prolíficos poco adecuados para identificar un capitel. Parece que mientras más confusa es la interpretación de un capitel y menos gente lo entiende, adquiere más valor.

Capitel de Cluny con los rios del Paraiso (www.latdribunedelart.com)

Resumimos el texto de Ourzel: Cluny, fundada en honor de Pedro y Pablo, decía de ella Gregorio VII que todos sus abades eran santos. Fundada en 910 por el Duque Guillermo  el Piadoso de Aquitania en terrenos habitados desde antiguo por los burgundios (origen de Borgoña), terrenos llenos de bosques (madera, leña y caza) encrucijada de relaciones entre el norte, sur y centro de Europa. Sola dependencia de Roma, con autonomía jurídica. Elección de abades autonómica: San Odilón (994-1048) señala claramente a su sucesor: Hugo de Semur, el único de los siete grandes abades de origen borgoñón, amigo de reyes, constructor de la iglesia a lo largo de los 60 años de regirla (1049-1109) que es cuando crece la orden enormemente y se produce  su expansión. 

La misericordia y la caridad eran normas sagradas en la orden y acogían a proscritos. Del 910 a 1130 no se dejó de construir. La modesta Cluny I  es consagrada en 926. En 948 Aimard emprende Cluny II consagrada en 981. San Hugo inicia la reconstrucción total, en 1088 se pone la primera piedra y en 1095 Urbano II consagra el  altar mayor de Cluny III al tiempo de predicar la primera cruzada. No es hasta 1130 cuando se consagra la iglesia terminada.

Foto del capitel de Adán y Eva de 1932 por Conant

Nosotros deducimos que es Hugo, activo en España en ese largo mandato, quien al ampliar Cluny II para acometer la gigantesca abadía de Cluny III reutiliza (porque quizás ya venían teniendo utilidad litúrgica) esos dos capiteles bíblicos relacionándolos ahora con los tonos musicales y aún pensamos que existiera para completar el ciclo un capitel dedicado al Diluvio Universal, como vemos por el grabado de Conant. (Domique Bonnet Saint-Georges hace una mención a la figura de Noé entre la iconografía de Cluny, pero no lo hemos localizado).

 Precisamente es 1088 cuando se pone la primera piedra, la fecha del concilio de Husillos y poco después pudiera iniciarse la construcción de la iglesia actual de San Martín. La cercana relación y dependencia económica de Cluny con Alfonso VI sería el ambiente ideal para que la fiebre edificadora se trasladara a España. Y un hallazgo como puede ser la plasmación iconográfica del Exultet, para acompañar al Himno y a la ceremonia de la luz, bien pudiera haber sido propuesto para ser replicado en Frómista.

El otro capitel bíblico de la girola de Cluny: el sacrifio
de Isaac (según foto de Conant en 1932)

Sigamos con Ourzel:

Es la gran sala del farinier donde se guardan los capiteles del coro de la iglesia (los musicales, virtudes, vientos, ríos, etc). Separados en otro museo, los dos capiteles que les acompañaban en la iglesia. Pero la descripción del autor aún ve en esa sala los dos capiteles:”Unicamente los dos capiteles extremos, o sea, a la izquierda el pecado de Adan y Eva y a la derecha el Sacrificio de Abraham se adosaban verosímilmente a los fuertes pilares que indicaban el ingreso al hemiciclo; los otros ocho coronaban las columnas aisladas que soportaban las arcadas del santuario.” A cuenta de estos ocho capiteles, aún existe un debate entre los  arqueólogos: los franceses los ven demasiado perfectos para aplicarlas a 1095 (eso mismo se viene a decir de Frómista); manifiestamente no habrian sido esculpidos sino después de la instalación de los bloques simplemente encuadrados en el remate de las columnas. Según observaciones de Conant, aunque parezca imposible, fueron concebidos y esculpidos antes de la instalación, en un taller; a reserva de recibir después algunos retoques impuestos por la gran altura en que se hallaban instalados y por el efecto que producían desde el suelo. (Resulta difícil imaginar un entramado de andamios en el interior del ábside donde los escultores dieran forma final in situ a los extraordinarios capiteles románicos que parecen caminar hacia el gótico).

“La iconografia desconcertó a la lógica –sigue Ourzel- De izquierda a derecha se reconoce allí un capitel corintio de vaciado muy enérgico y luego destacados sobre el mismo fondo del follaje tres atletas de los que uno es competidor de palestra nº 2 y el único intacto; la representación de ¿un apicultor limpiando una colmena? (hoy se relaciona con los vientos, al compararlo con otro similar en Vezelay) Capitel 3: las tres virtudes teologales con aspecto de siluetas de admirable nobleza, comprendidas en los marcos de glorias ovales y asociadas a la Justicia, cuya imagen esta degradada y muy deteriorada y es casi indescifrable (4º) ; después en el capitel vecino 5º una segunda versión de la justicia coercitiva armada con un látigo o quizá la fuerza que asegura el derecho, la prudencia, otra virtud cardinal así como las alegorías de las hermosas estaciones fecundas, primavera y verano; en el resto los cuatro evangelios o simplemente ese jardín de Cluny que regaban conjuntamente los ríos majestuosos.y las corriente de las virtudes espirituales, por ultimo, distribuidos en dos capiteles (7 y 8) los ocho tonos del canto llano. Según el profesor Conant los capiteles ilustraban una carta escrita en el siglo XI por San Pedro Damian como elogio de Cluny (que hemos reseñado al comienzo). El capitel de los atletas y el apicultor simbolizarían la vida monástica y sus labores y su lucha; los tres siguientes, la practica necesaria de las virtudes; los dos últimos, la alabanza divina, especialmente en honor de Cluny….La disposición de los capiteles en el interior del harinero, ¿está por otro parte, conforme a sus emplazamientos primitivos en el hemiciclo del santuario? La reconstrucción es ardua…Ajenos a este ciclo completo de la vida moral y espiritual, los capiteles bíblicos del pecado de Adan y Eva –la caída original- y del sacrificio de Abraham –la promesa de la Redención- se limitaban a enmarcarlo y ofrecerle el sustrato histórico sobre cuyas lecciones debe desarrollarse.”

“Los grandes capiteles se ordenaban según una continuidad plástica incomparable y que parece responder a un programa deliberado…leyes, estética y mejor iluminación, mucho más todavía que según la enseñanza iconográfica y moral que se suponía debían dispensar”. (fin de la cita).

Como hemos señalado, hoy están los dos capiteles en el museo Ochier.

Bella imagen del capitel de los rios en Cluny III (www.latribunedelart.com)

Es importante señalar un detalle más que coadyuva a delimitar la diferencia entre estos dos y los otros ocho famosos: los dos capiteles bíblicos sólo tienen esculpidas tres caras, lo que parece sugerir que no estaban exentos, al contrario de los otros ocho, esculpidos por las cuatro caras.

En el farinier de Cluny, se conservan los famosos capiteles recuperados de la gigantesca abadía, conocidos algunos como los Rios del Paraiso, los Vientos, etc. además de los tonos musicales, que pudieran haber servido a los monjes como pauta para sus cánticos. Los otros dos están en el Museo Ochier.

Uno de esos capiteles es el llamado de Adan y Eva en el Paraíso, en el que precisamente es también Cristo (como ocurre en Frómista) quien aparece señalando a los pecadores mientras tiene a su espalda el árbol con la serpiente enrollada. La composición es muy parecida a la de Frómista. Y el ámbito también es de canto litúrgico, aquí con los tonos. Parece una más completa explicación del canto del Exultet, en el que se sustituyen las figuras de los celebrantes (Frómista) por los tonos musicales y quizás parte del contenido del texto cantado en los capiteles. Pero en principio se instalaron adjuntos a los dos que manejamos, porque estaban marcando el canto que sugerían estos dos más antiguos.

Cristo frente a Adan y Eva escondidos y con el origen del Pecado a sus espaldas
(www.latribunedelart.com)

La relación hispana

Los historiadores nos han descrito en términos ponderativos la devoción que sentía Alfonso VI por estos monjes reformadores. Venía de antaño, puesto que nos cuentan cómo su padre Fernando I había dispuesto unos cuantiosos donativos anuales a la casa borgoñona. Una investigadora de la Universidad de Chicago, Lucy K. Pick publicó en 2013 un trabajo en el que ponía en cuestión la veracidad de esa generosidad por no haber documentos que lo acrediten: “Rethinking Cluny in Spain”, opinando que habría sido un intento de su hijo para justificar la continuidad del donativo, puesto que en tiempos de Fernando I no consta ninguna presencia cluniacense en España. Sí los hay, en cambio, respecto a Alfonso VI.

Rebatida por Patrick Henriet (a quien hemos seguido en los  Coloquios de Aguilar) publica en 2017 “Cluny and Spain before Alfonso VI: remarks and propositions”, donde confirma en su trabajo tal relación preexistente, aunque no materializada en edificios, pese a que el pago del censo sólo se confirma en tiempos de Alfonso VI. Henriet alude al trabajo de Adeline Rucquoi “Cluny, el camino francés y la reforma gregoriana” quien cuenta que cuando Alfonso dobla el censo solo aparece en documentos monacales borgoñones (quizás interesadamente falsificados) pero no en los hispanos, pero algo resulta evidente, según Henriet: durante el reinado de Alfonso VI y después, se dijo que Fernando había hecho grandes pagos de oro a Cluny.

También cuenta lo que sugiere Pick en su artículo : Hugo de Cluny y Alfonso VI estarían de acuerdo, aparte de sus propios intereses, en difundar la idea de que Fernando había hecho grandes pagos en oro a Cluny (el censo fue doblado para agradecer a Hugo su mediación cuando Alfonso fue hecho prisionero por su hermano Sancho). Alfonso trataba de agradar al Papa Gregorio VII, molesto por la escasa atención real para implantar su reforma.

Detalle del capitel.(www.latribunedelart.com)

Como es lógico, Henriet da el valor simplemente conspiratorio que puedan tener esas especulaciones sobre intenciones y alianzas. Henriet se remonta a Sancho III de quien Glaber menciona los dineros enviados a Burgundia. Henriet se apoya en estudios de Bishko para sostener que los pagos cotidianos de Fernando I comienzan en la segunda mitad de su reinado. Se complica más el relato cuando se apela a crónicas de tiempos del rey Fernando, en las que aparece un monje Galindo en su corte, por el equívoco del nombre del monasterio de San Isidoro de Clunia, que permite el patronímico de “cluniacense” cuando debería ser “cluniense”.

No hay que olvidar por otra parte que la esposa de Alfonso VI, Constanza, era sobrina del poderoso abad Hugo, lo que conduce –que es lo que queremos mostrar- a la enorme influencia y relación de Cluny con el rey Alfonso VI. Y ya que hemos citado a Rucquoi, tomemos sus frases en el artículo mencionado: “la profunda amistad entre el rey de Castilla y el abad Hugo de Cluny había tenido como consecuencias, para la abadía un ceso doblado y la construcción de la tercera basílica y para Castilla el cambio de rito “gótico o mozarábico” por el romano gracias al abad”. Y en nota al pie cita a Lorain: Hugo vino a Burgos para ver al rey Alfonso y en su viaje le atribuye el honor de haber introducido en la iglesia de España el rito romano en lugar del gótico o mozárabe”.

Nosotros pensamos algo maliciosamente que la balanza se inclinaba poderosamente a favor de Cluny (una nueva y monumental abadía –Cluny III- y mucho dinero), contra la magra “obediencia final” a la orden papal, así que los monjes también le perdonarían sus posibles perjurios y las infidelidades reales, por ejemplo. Más valor tendría a posteriori esa mediación cluniacense, cuando –según relata Rucquoi sobre el entramado de luchas por el poder-  “en una visión que tuvo en Burgos durante su viaje por España en 1142, el abad de Cluny Pedro el Venerable, vió que el rey Alfonso había sido sacado del infierno gracias a las oraciones de los monjes de la abadía borgoñana”. Ahí sí que se equilibraba la balanza.

“Los archivos de la abadia de Cluny –dice Rucquoi- conservan varios diplomas de los años 1089-1090 en que se señala la presencia del abad Hugo en España,” aunque se cuestiona su veracidad respecto a donaciones no registradas en archivos del donante.

Pudiera ser una razón para ocultar o disimular esas cuantiosas donaciones y no irritar a los que pagaban sufridamente los impuestos, fomentar esa “tradición” de su padre Fernando enviando grandes sumas a Cluny, a pesar de que en algún momento fueron las parias y los trofeos de guerra quienes lo facilitaran, pero lo difícil era mantenerlo en sucesivos años.

La resistencia a la implantación de la reforma, que muchas veces pueden parecernos cabezonería castellana, se debía a que Gregorio VII –cuenta Rucquoi- “no solo exigia la sumisión a Roma, sumisión materializada por la acepción del rito romano, sino que reivindicaba la posesión y el dominio sobre la Peninsula como “patrimonio de San Pedro”. Tales pretensiones no eran aceptables en Castilla. La tradición hispana, heredada del modelo teodosiano, daba al monarca el poder supremo en su reino, el imperium, y hacía de él, el defensor fidei, o sea el pontifex maximus de la religión oficial; en virtud de ello, los reyes convocaban los concilios, definían los articulos de la fe, creaban obispados y nombraban obispos y abades.”

Perder esas prerogativas reales a manos de un imperio extranjero, aunque fuera la Iglesia, era muy difícil de aceptar. Pero gracias a sus donaciones y buenas relaciones, Alfonso VI conservó casi todos esos privilegios, evitando la humillante dependencia de Roma.

Un paréntesis para el claustro de Sant Cugat del Vallés

En la entrada anterior habíamos comentado el hecho de que en el claustro de Sant Cugat formaban un ángulo del mismo los tres capiteles que pudiera servir de guión para las ceremonias prepascuales con el Pecado Original, el Arca de Noé y la historia de Abraham, relacionados con los tiempos de Septuagésima, Sexagésima y Quinquagésima. Tal como acabamos de ver, esos temas eran potenciados por los benedictinos como muestra de la reforma gregoriana, que abarcaba también a la liturgia pascual, de manera que el Exultet pudiera ser una insignia de esa reforma, entre otras muchas.

Pero llama la atención de la investigadora Dra. Inma Lorés el hecho de que junto a estos capiteles, pero de manera separada, como añadido destacado, “de manera independiente” figure un Daniel entre los leones que recuerda en su formato una Maiestas Domini, algo normal si tenemos en cuenta que Daniel es prefiguración de Cristo. Y aunque Sant Cugat fue edificado casi un siglo después de la reforma, no hay que olvidar el interés que tuvo la Orden en personificar en Daniel el paradigma del buen monje, imitando a Cristo. Pudiera enlazarse ese programa iconográfico con los postulados cluniacenses difundidos en los monasterios de su influencia, de manera que la reforma gregoriana se plasmara en su claustro con el ceremonial prepascual y el modelo de buen monje.

La tesis de S.Biay

De un inmenso trabajo de más de 600 páginas vamos a buscar aquello que apunte directamente a los dos capiteles de Cluny que tratamos, que es bien poco, porque la tesis se concentra en los famosos ocho que todos conocemos. Utilizando el término de “cuaternidad” para expresar lo relatado en las cuatro caras de cada capitel, advierte que ni la colocación actual de cada uno puede darse por segura, lo mismo que el orden de lectura.

Destacamos los dos capiteles (ocho caras en total) con los tonos de la música gregoriana, el canto pleno, que disponen inscripciones sutiles en sus figuraciones que confunden más que ayudar. Se detiene Biay en las diversas lecturas del conjunto, ya que, por ejemplo, Mâle no sólo identificaba estos dos como música instrumental, sino que veía en los otros capiteles la música del mundo y la música humana “imagen del orden del mundo construida sobre un modelo musical”: “…”la viril armonía de sus cantos, cuando se amplificaba en la inmensa iglesia, les parecería como la suprema explicación de las cosas”, según la teoría de la tradición greco-boeciena.  Este punto de vista tendría sentido en lo que proponemos, puesto que entendemos que se trataba de ilustrar con imágenes un canto pascual, y así varios autores señalan al “abad Odón” autor supuesto de un tonario cuya enseñanza habría sido reflejada en la obra por el monje Gunzo, respetado salmista de la abadía, idea rechazada por el autor de la tesis.Pero existen otras lecturas.

Primer diagrama de Conant en 1930 con su propuesta de reconstrucción con los dos capiteles bíblicos fuera de la girola
(en la habitación inferior)

Precisamente el hecho de estar mostrado en un entorno de alto valor intelectual como era Cluny, pueden ser válidas lecturas sofisticadas, como las que hace Dominique Bonnet Saint-Georges en la web que hemos ofrecido. Asimismo, Conant apunta que Cluny III es ante todo una “reconstrucción intelectual”. Aunque no renunciamos a verlo con un contenido más accesible para el pueblo llano, siguiendo nuestra costumbre.

Otro dato que vinculara aún más Cluny con su difusión en España se percibe al constatar la consagración de la capilla de San Gabriel a un “Pedro, obispo de Pamplona” hacia 1100. Conant se apoya en la similitud de sus capiteles con los de Santiago de Compostela.

Al analizar los estudios anteriores, el autor señala que Paul Deschamps vió una distinción estilística (negada por Porter) “entre los ocho capiteles de la rotonda y los que representan el Pecado Original y el Sacrificio de Abraham, que sólo éstos serían atribuibles al abaciado de Hugo de Semur”. Resulta más que evidente la diferencia, incluso por el material pétreo.

Quarré afirma que estos dos capiteles son “más románicos que los del coro aunque su valor expresivo es sin duda más fuerte”. Muir Whitehill hace en 1927 un estudio musical de los capiteles de la girola, buscando en la vida de Gunzo, milagrosamente prolongada para terminar la abadía, la inspiración gregoriana, con alusiones a Guido de Arezzo como creador de la métrica cantora y su famosa definición de los tonos:

“El primero es bueno para todos los humores, ya que el segundo es para el dolor, el tercero en la ira se eleva, mientras que el cuarto trae alivio dulce, el quinto es para los alegres, y el sexto el premio piadoso, el séptimo se adapta al joven, pero el último es para el sabio”

Stoddard y Kelley estudian en 1981 estos capiteles señalando que los dos bíblicos son anteriores a los demás de la rotonda.

Otro foro de discusión lo constituye la puesta en lugar de los capiteles, ya que por su altura, formato y que alguno parece inacabado, se piensa que pudieran haber sido esculpidos “de puestos”. Esto conduce a hipotetizar que estuvieran hechos antes de cubrir el ábside. La propuesta de Conant era que “algunos capiteles del transepto eran demasiado voluminosos para el lugar al que estaban destinados, por lo que han debido ser parcialmente rebajados en el tallaje. Su instalación forzosamente ha precedido a la construcción de los muros.”

Segunda propuesta de Conant (1932) ahora ya con los dos capiteles bíblicos en los extremos de la girola. Hoy están de nuevo separados en distintos recintos.

 Biay cita a Francis Salet, quien sostiene la construcción de Cluny III por franjas horizontales. Destaca “la discordancia entre el número de soportes del deambulatorio (diez) y el de las columnas de la girola (ocho), que entiende como un “arreglo desesperado” del arquitecto. A nosotros nos ofrece una pista de la ubicación de los dos capiteles que presentamos como principio y final de la serie de los otros ocho con los cantos del Exultet, con Adán y Eva y Abraham. El trabajo de Dominique Bonnet Saint-Georges al que luego volveremos, incide sobre esta cuestión.

La propuesta de Conant le lleva a edificar la girola hacia 1115. Venimos sugiriendo que los dos capiteles bíblicos procedían de Cluny II y se encargaron los otros ocho desarrollando el canto del Exultet para su colocación en Cluny III (de ahí la diferencia de estilo). Cabe la posibilidad (supongo que una verdadera herejía por nuestra parte) de que, como han sugerido historiadores del calibre de Porter, haya que colocar a España como fuente de inspiración y no como receptora de creación ajena. 

Quizás fuera realmente en Frómista donde hubiera surgido la idea de esa excepcional escultura del Exultet y su visión a finales del siglo XI por cluniacenses provocara la “decoración” añadida de los dos ya existentes capiteles apropiados para el canto del Exultet con los ocho tallados para ser adaptados a continuación de ambos en la girola de Cluny III. Acostumbrados a la “dependencia” francesa de nuestra iconografía, confió en la irrelevancia de estas reflexiones para no ganarnos alguna desautorización.

Otra vista del capitel de la Caída.
(www.latribunedelart.com)

Un último estudio, ahora de Anne Baud sostiene la idea de que los capiteles de la girola no pertenecen a la misma fase que la construcción de su entorno, lo que desvincula sus cronologías. Incluye un comentario de Neil Stratford, otro gran arqueólogo en Cluny: “no hay ninguna razón por la que los escultores del hemiciclo no hayan estado ya presentes en la obra en los años 1090…”

Cuando estudia las similitudes iconográficas, pasando por los manuscritos iluminados como inspiradores de los ocho capiteles, habla de una “academia de San Hugo” por la acumulación de artistas traídos de todos los reinos para realizar su construcción (¿también de Castilla?). Y dice: “El arquitecto americano (Conant) propone en particular algunas comparaciones entre la escultura de la girola y algunas obras españolas”. Y añade: Frómista, León e Iguácel (anteriores o contemporáneos de Cluny), testimonian así la existencia de figuras exentas antes de 1100; la capilla central de Loarre sería un precursor. Este autor piensa que las esculturas perdidas de los claustros de Cluny han podido servir de fuentes de inspiración”.

En otro comentario estilístico (pag.88 de la tesis) se afirma: “Joan Evans considera que los capiteles del Pecado Original y el del Sacrficio de Abraham se encajarían directamente en el conjunto de la girola.”

Todo esto lo podemos ver gráficamente con los esquemos dibujados y publicados por Conant en 1930 y 1932. En el primero muestra el resultado de las excavaciones con una propuesta en la que los dos capiteles que tratamos estarían fuera de la girola, mientras que en la recomposición de 1932 ya se colocan al principio y al final de los otros ocho capiteles más modernos, que es como creemos pudieran haber estado.

Además de Marcelo Angheben y sus estudios sobre Cluny y la Borgoña, aporta la opinión de Louis Bréhier en 1929 según la cual, la clave de lectura estaría en la carta de Pedro Damián a San Hugo que hemos incluido más arriba, ya que cita flores jardines, olores, los cuatro evangelios (de los que serían alegorías los ríos) lo que puede tener sentido, incluso con las inscripciones, aunque seguimos pensando que la alegoría debía ser oída en el canto durante el recorrido litúrgico, lo que apunta más al Exultet u otro canto de la liturgia. Por otro lado, Conant señala que la carta citada escrita antes de 1072 provocaría que los capiteles hubieran sido realizados anteriormente.

Dejamos para otra ocasión el estudio de los capiteles alegóricos que son el objeto de la tesis, tan interesante, y en todo caso citaremos, por la relación que pudieran tener con los bíblicos y el Exultet los dos capiteles de los tonos musicales.

Veíamos que el capitel de Adán y Eva muestra a Cristo en su centro, como figura – a nuestro juicio – de la Resurrección, al igual que en Frómista.

Capitel de los cuatro primeros tonos. Todos enmarcados en mandorlas. Este es
el tercer tono, alusivo a la Resurrección(www.latribunedelart.com)

Estudiando los dos capiteles musicales, dice: Este capitel de Cluny (el número siete) tiene una banda inscrita con el siguiente texto:

He aquí el primer tono, que da los cantos melodiosos; el tono que le sigue es el segundo por el rango y el orden; el tercero celebra y simboliza la resurrección de Cristo; le sigue el cuarto cuyo canto imita el lamento.

Otra versión : aquí el primer tono inaugura las modulaciones de la música; el tono segundo por su numero o por regla le sigue; el tercero sorprende y representa la resurrección de Cristo; el cuarto sigue, simulando en el canto a los lamentos.

La relación con el Exultet y su carácter resurreccional resulta evidente.

Pasemos al otro capitel musical, el número 8; su banda dice:

El quinto muestra a qué punto será abatido quien se infle de orgullo; Si tu deseas disponer tu alma a la piedad, considera el sexto tono; El séptimo hace penetrar el soplo del Espíritu y sus dones; el octavo conduce a todos los santos a las beatitudes.

Otra versión: El quinto demuestra como el hombre lleno de orgullo es abatido; si tu deseas abrazar la piedad, mira el sexto; el séptimo deja traspasar un agradable soplo con sus dones; el octavo nos enseña que todos los santos son bienaventurados.

Los cuatro últimos tonos de la música con una banda central con inscripciones (www.latribunedelart.com)

Esta alusión al pecado de la soberbia y su contrapartida, las virtudes y dones del Espíritu Santo que conducen a la beatitud, puede tener relación con el estado de los fieles cuando se enfrenten a lo descrito en el capitel anterior: su propia resurrección, pero lo veremos cuando analicemos el capitel, con una banda central que lo recorre a modo de mesa con músicos apoyados en ella. Teniendo en cuenta que aquellos capiteles situados tan altos en la girola que iban siendo sucesivamente contemplados en el devenir de la (posible) liturgia del Exultet, pudieran contener para los cantores –sometidos a la disciplina del canto gregoriano en esa liturgia- algo tan simple como una advertencia de no pretender destacar, y humillarse en el coro junto con el resto de cantores. Demasiada sencilla explicación para las cultivadas interpretaciones publicadas.

Biay señala las referencias textuales del inicio de las leyendas en los evangelios: 1.Primum quaerite regnum Dei (Mt. 6,33) y 2. Secundum autem est simile huic (Mc. 12,31).

Luego concluye que “las inscripciones de los capiteles musicales de la girola no establecen ninguna relación explícita con la liturgia”.

Nosotros no pretendemos cuestionarlo, sino solamente presentar la lectura que nos sugiere en base al Exultet, una liturgia pascual. Consta la existencia de textos de San Ambrosio en la biblioteca de la abadía y que Hugo de Semur había llegado a prohibir su canto, como hemos explicado.

El trabajo de interpretación y estudio de esas inscripciones en la tesis resulta impresionante, aunque con ese postulado apriorístico de negarles relación con la liturgia. Así el tercer tono, tan revelador para nuestra propuesta, referido a la Resurrección de Cristo: “Tertia dies est quod est facta sunt” que son las palabras del discipulo Cleofás a Cristo antes de ser reconocido en el camino de Emaus.(Lc.24,21). Incluso el cambio de tono en el canto al pasar al tercero, se entiende como una ascensión tonal, “una imagen musical del movimiento vertical de Cristo saliendo de su tumba”. La performance está cantada y esculpida.

Pudiera tener actualidad - al margen de importantes estudios, como la tesis de Biay- el comentario con que termina uno de sus artículos Conant en 1930 “The Iconography and the sequence of the Ambulatory Capital of Cluny” en Speculum:

“El más aceptable precursor para la existencia del diseño del transepto en Cluny se encuentra en la capilla del Castillo de Loarre en España. Claramente la conexión entre Cluny y España era algo más que superficial. No se puede dejar fuera de duda que fué del Norte, de donde vino el arquitecto de Cluny, Hezelon de Lieja. Los estudiosos han fracasado al reconocer el sentido internacional y el carácter integrador del gran monumento de Cluny, y los escritores franceses en particular, pretendiendo forzar los capiteles en un sistema regular del desarrollo francés, han equivocado tanto su datación como su significado”.

Nos hemos extendido más de lo previsto y quizás convenga que utilicemos una próxima entrada para analizar en profundidad los dos capiteles objeto de nuestro estudio, para lo que recurriremos al trabajo de Dominique Bonnet Saint-Georges para finalizar luego con el contenido de los Exultets.