SAN QUIRCE. Los capiteles del crucero (5ª parte)

Hemos hecho hasta aquí una propuesta de lectura del friso de San Quirce, donde al tiempo de proteger al templo con elementos apotropaicos -cuya eficacia es mayor cuanto más obscena es su imagen, como los caganer y gallos que abren y cierran el relato- se instala un relato ortodoxo, casi literal y académico del Génesis, aparentemente desbaratado por las metopas, que en su primera mitad cuentan algo ajeno al Génesis (agresión sexual y su consiguiente ordalía) y en la segunda mitad esas metopas se usan para apuntalar el relato de los canecillos, enriqueciendo la presencia de Cain y Abel.

Primera mitad del friso de San Quirce. El canecillo nº 2 es motivo de confusión. (Foto Ignacio Fernández)

De alguna manera, y salvando distancias, la “utilidad” del episodio cainita nos recuerda a la iconografía de la piamontesa Sacra di San Michele, donde su entrada al final de la Escalera de los Muertos conduce al Portal del Zodiaco. Ya hemos sugerido que la presencia de Zodiacos en las portadas posiblemente tiene un sentido apotropaico. Aquí se pide además al visitante que no deje de mirar sus figuras (¿proteger atrayendo sus miradas al Zodiaco?). San Quirce lo luce en la otra portada. Lo que nos interesa de San Michele y su Portal es que allí se ha inscrito un pequeño ciclo también acompañado de tituli rechazando la violencia. Comienza con una inusitada imagen de Sansón ciego derribando el templo filisteo y con un jabalí a sus pies, imagen de la ira. Luego encontramos las ofrendas de los hermanos  (MUNUS ABEL GRAT CONSTAT CAIN REPROBAT) con la aprobación en forma de fuego celestial y el rechazo a Cain,  y seguido la muerte de Abel por Cain escoltado por una imagen demoníaca similar a la de la Caída en Frómista (mono o león que se sujeta la lengua) “IUSTUS ABEL MORITUR CUM FRATIS FUSTE FERITUR (el Justo Abel muere herido por el bastón de su hermano)”. 

Capitel de la muerte de Abel en la Sacra de San Michele

Siguen tras capiteles vegetales, y luego uno con personajes desnudos  y en cuclillas que se agarran por el pelo (la ira). “HIC LOCUS EST PACIS CAUSAS DEPONITE LITIUM (este es lugar de paz, deponed todo litigio). Vemos al interior una imagen de la lujuria, una sirena, aves, etc., no faltando la de Sansón con Dalila.

Advertir a la entrada que es precisa la paz con ejemplos como Cain, hace próximos a tan distantes templos. Un día deberíamos analizar tan imponente abadía, de la que ya escribimos algo en el foro de AdR.

Volvamos a San Quirce.

Debemos buscar, como siempre decimos, una utilidad, un preguntarse para qué se recurrió a esa insólita mezcla de caganer y consecuencia de la violación, es decir, violencia, incrustado entre un detallado relato bíblico.

El profesor Rico Camps, en el libro que venimos utilizando “Las voces del Románico” donde realiza un ensayo más filológico que iconográfico de la portada, destaca la “stupefactio” o el asombro a que se recurría en el arte medieval, según Paulino de Nola. Venimos diciendo que se buscaba llamar la atención, impresionar, atraer la mirada, con escenas imprevistas, unas veces atemorizando, otras despertando la risa, que es la forma más elemental de ahuyentar el miedo. “La obscenidad es una forma de comunicación” dice Camille.

Así, Daniel Rico cita en una nota al pie en la pag.76 a Mary Carruthers, a quien hemos tenido el gusto de conocer en el último Coloquio Ars Medievalis en Aguilar de Campoo de este año 2019. Dice así el autor, referido a la “stupefactio”: Capaz de despertar tanto la admiratio o la sana curiositas del espectador ante un hecho virtuoso en la misma medida que lo contrario, el miedo, la repugnancia o el rechazo que sin duda pretendieron provocar la mayoría de las figuras –llamémoslas- extremas del arte románico, de conformidad con un principio básico del arte de la memoria, “that what is unusual is more memorable that what is routine” y en el que queda claro que “the criterion for creating mnemonic images is not decorum but utility” en palabras de M.Carruthers: “The book of memory. A study in memory of medieval culture”...

Es algo que venimos diciendo: la utilidad por encima de la decoración. El tallista y el comitente pueden elegir el motivo que van a usar para atraer la mirada: un caganer, un coito, un itifálico, una mujer pariendo, un culo, una mueca, un masturbador, una máscara, un diablo, una cabeza con cuernos… tienen la utilidad de atraer la mirada evitando daño al resto, y si se tienen recursos, esas imágenes serán además bellas. Lo dijimos del claustro de Silos, donde no hay obscenidad, sino misterio y belleza, quizás miedo, con figuras talladas levemente en el primer maestro y más “vivas” en el segundo, pero que no dejan de impresionarnos y atraer nuestra mirada. Ornamentos sin delito, les llama Boto. Tan parecidas a las telas orientales con que se amortajaban los cuerpos de los santos para librarlos de las asechanzas del Maligno.

De tal modo que podemos hoy encontrar gente que se siente incómoda ante la evidencia y el gesto de los caganers, a los que no les hace falta inscripción, pero que con ella se desarman además las lecturas alternativas que solemos escuchar del experto, que tratará de ofrecernos la interpretación moral que “toca” ante la fachada de una iglesia. Pero eso de que protegen del mal, suena a brujería, así que tampoco vamos por ahí, que nos condenamos.

LOS OTROS CAPITELES DE SAN QUIRCE

Habíamos localizado en el interior del templo los capiteles que han servido de fuente de inspiración de los canecillos y parte de las metopas (las de Caín y Abel) y los hemos ido mostrando para ver la relación.

En un librillo interesante del que me facilitan detalles mis buenos amigos estudiosos del románico Ina y Lola, “Antigua abadía de San Quirce” de Diodoro Saiz de la Roma, editado en Burgos en 1983, surge de nuevo la “visión sacerdotal” (que hoy podríamos llamar censura suave, pero censura) citando al capitel que hemos estudiado de la posible violación y sin duda agresión sexual, como “Adán y Eva comiendo de la fruta prohibida”. Quizás una nueva fruta a añadir al variado menú del paraíso.

Ultima metopa antes del ciclo cainita, con una agresión sexual. Quizás la dama se defienda empuñando un objeto en su mano derecha atrapada por el varón

Tampoco tiene reparos en darnos una visión interesada del capitel de la lujuria: “Este capitel tiene doble campo para representar doble escena; en la primera, vemos a una madre valerosa que trata de rescatar a su hijo, agarrado con una mano por la quijada y con la otra por la cola a un león que trata de devorar al niño que ya tiene entre sus zarpas. Dos serpientes enroscadas en las piernas hacen presa en sus pechos. En la segunda, se ve a un hombre a quien el león sujeta con una de sus garras y encima aparece una cabeza humana, como la que figura en otros capiteles.¿No será esto figura de la presencia de Dios? Esa escena parece representar a la criatura humana luchando contra las pasiones.”

La lujuria como heroica maternidad es una curiosa variante.

Capitel de la lujuria de San Quirce de los Ausines

Por otro lado, el libro ilustra sobre la dispersión de los altares y objetos litúrgicos de San Quirce en iglesias de la diócesis y recoge las inscripciones que ya habían identificado Pérez de Urbel y Whitehill.

CAIN ROBA PLANO A NOÉ

Los expertos están de acuerdo en ubicar la escena de la reprensión de Caín en el lateral del capitel dedicado a Noé. Parece un tanto extraño, ya que no está cercano el episodio de Caín y Abel e incluso la figura de Caín extiende su largo brazo exculpatorio hasta entrar en el campo de Noé, pero la inscripción no ofrece dudas: KAIN UBI EST FRATER TUUS ABEL. La capucha de Caín lo relaciona con los otros capiteles cainitas y lo distingue de Noé.

Capitel de Noé con la reprensión de Cain en la cara izquierda.
El brazo de Caín casi toca la túnica de Noé.

Seguimos con el mismo capitel, ya que lo tenemos delante. El tallista se ha visto forzado, al disponer de sólo tres caras vistas, a hacer una notable elipsis relatando el episodio de Noé: ha tenido que eliminar el Diluvio. Por eso, en principio, y sin conocer la inscripción aclaratoria, pensábamos que la escena de la reprensión a Caín bien pudiera representar el encargo del Arca por Dios. Pero la inscripción es clara: se trata de Caín. Y como en estas dos caras siguientes del capitel la inscripción señala FECIT SIBI NOE ARCAM DUXTA VERBUM DOMINI PROPTER AQUAS DILUVII tampoco podemos dudar de que se ha omitido el más significativo episodio: el Diluvio. Vemos la construcción encargada por Dios a Noé carpintero y el episodio de la paloma, con el arca lo más parecido a la figura de una iglesia, no sin intención.

Frente y lateral del capitel de Noé, con la paloma (quizás el cuervo) sobre el arca con forma de templo

Parece que la historia del Arca se pudo esculpir sólo para un fin litúrgico, mientras que el fratricidio contenía un mensaje más social, de ahí su profusión. Es de destacar, como decíamos antes, la insistencia en desmenuzar todo el relato de Cain y Abel aún a costa de eludir otros episodios del Génesis. Había que relatar hasta el último detalle el fratricidio. ¿Para qué? Esa insistencia nos lleva de nuevo a Frómista, donde hemos analizado al principio de este blog una intencionalidad en su iconografía dirigida a fomentar la concordia y la superación de la justicia previa a la Reforma Gregoriana en España con la práctica de la venganza legítima, el ojo por ojo. De tal modo que podemos encontrar un paralelismo entre Frómista y San Quirce en parte de su programa iconográfico : por un lado advertir a los fieles de que hay que dejar las viejas leyes que provocan muertes fratricidas (en amplio sentido, ya que pensamos que el capitel de la Orestiada es precisamente una escena de venganza legítima) por lo que aquí se hace protagonistas a Cain y Abel en esa línea, y por otro lado el empleo de la iconografía para marcar los tiempos de la liturgia pascual implantada asimismo con la Reforma Gregoriana, con los capiteles del crucero y que más tarde se replican en la fachada. Como dijimos, el profesor Prado-Vilar dió un paso más en la lectura del capitel de la Orestiada en su memorable artículo Saevum Facinus en el que identifica a sus protagonistas como los hermanos en discordia que aquí aparecen rotulados.

Creemos que la inclusión del Diluvio era tema obligado, como ahora propondremos, para la liturgia, acompañado del Sacrificio de Isaac y el Pecado Original.

Este capitel y alguno otro, además de la inscripción, aclaran lo que tiene representado, pero hay una serie de ellos, tanto del primer artista, como del segundo, que son realmente complicados. 

Antes de verlos, vamos a volver al capitel de la ofrenda de Cain y Abel, porque aunque responde a un modelo utilizado habitualmente en el románico, con una referencia a un ejemplar de principios del siglo XII propiedad de la colecciónThe Walters donde aparecen en igualdad de condiciones, ambos con manos veladas y donde sólo la mano de Dios decide la preferencia, quizás caprichosa, como en esta placa de marfil del Museo de Louvre

Placa de marfil de la Catedral de Salerno hacia 1084 con la ofrenda en igualdad..Museo del Louvre (wikipedia)

el que más interés suele despertar es el del Fogg Museum procedente de la francesa Moutier Saint-Jean, de magnífica talla y que presenta entre ambos oferentes un vistoso signo de águila de doble cabeza que trae también de cabeza a los historiadores. Lo proponemos porque precisamente en la nave de San Quirce se han esculpido una variedad de águilas simples y dobles que si están allí es por algo, pero no sabemos relacionarlas. Lo presentamos por si diera alguna pista para su identificación.

Capitel de Moutiers Saint Jean de la colección The Walters hoy en el Museo de Harvard (Harvardartmuseum).
Las inscripciones: ABEL CUM PRIMITIIS / CAIN CUM LOLIO

El capitel americano presenta tras Abel un vistoso árbol en el lateral (el Arbol de la Vida, según Seidel) y tras Cain una figura que se parece mucho a Sansón desquijarando el león (lucha contra el diablo, según Seidel). Se puede ver en la web del Harvard Museum, tan generosos.

Pero a lo que estamos en San Quirce es a ver también, fuera del capitel de la ofrenda, pero significativo, un capitel con águilas de alas explayadas y uno con doble águila. Si en su día entendimos que el significado sacrificial de las ofrendas al Señor pudiera haber sido utilizado como una advertencia a los feligreses de la importancia de ofrecer a los monasterios lo mejor de sus donativos –o pagar a los señores los impuestos correspondientes- eso mismo pudieran significar los capiteles de San Quirce que ahora presentamos. La ficha del Fogg Museum la publicó Linda Seidel en Gesta, vol. 11 en 1972, donde opina que la doble águila funciona en ese caso como un altar, aunque también sugiera una relación con el castigo del pecado.

Capitel de San Quirce con dos águilas de alas explayadas

Capitel con una sola águila de alas explayadas en San Quirce

Aquí ya se vuelve un poco tendencioso el mensaje, puesto que sólo la ofrenda de Abel se hace con las manos veladas. El intento de dar aspecto angelical a Abel ha derivado en un ligero afeminamiento. También ayuda, y mucho, el lujoso nimbo que enmarca su cabeza. La estudiosa destaca entre varios ejemplos similares, la presencia de un ave con alas explayadas entre los hermanos oferentes en Vezelay, lo que permite deducir que en Cluny hubo de figurar tal motivo.

Tenemos dos imágenes de las águilas del interior de San Quirce y a  continuación vemos una foto de Sebastien Biay, cuya tesis sobre Cluny hemos manejado recientemente, en la que muestra el capitel de Vezelay con un águila entre los oferentes, motivo que parece abundar en esta iconografía.

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Capitel de la ofrenda en Vezelay (S.Biay) con águila en medio

De cualquier manera, aún hay otro capitel, éste más enigmático con aves que parecen águilas en San Quirce interactuando con humanos, que estudiamos luego. Vemos que no hay nada concreto sobre el sentido de las águilas y vamos a continuar con una propuesta de lectura litúrgica en los capiteles del crucero de San Quirce de los Ausines.

Imagen tomada del blog liturgialatina.blogspot.com.es

UNA ANORMALIDAD Y UNA PISTA

Coincide que, siguiendo la descripción de los estudiosos, en el crucero del templo se han colocado ocho capiteles, que relatan el Génesis como hemos visto: Adán y Eva, Caída, Expulsión, Cain y Abel, Noé y el Sacrificio de Isaac. Si volvemos la vista atrás cuando propusimos en este blog el uso de la iconografía del crucero de Frómista para apoyar visualmente la ceremonia del Exultet, inspirada posiblemente en la casa madre de Cluny, dijimos que los episodios bíblicos vinculados con los tiempos prepascuales, que desembocan en el Exultet, contenían los tres sucesos claves: La Caída (septuagésima), el Diluvio (sexagésima) y el Sacrificio de Isaac (quinquagésima) como vemos en la imagen anterior.

Aunque en Frómista pudimos aplicar los capiteles del crucero sólo al momento final del ciclo con el canto de Exultet, lo explicamos en los artículos relativos al Exultet publicados desde Marzo de 2017 y luego buscando su origen en Cluny desde Enero de 2019. De modo que en Cluny, pese a su destrucción, pudimos ubicar dos de los tres capiteles para la liturgia pascual y el Exultet: la Caída y reprensión (que no expulsión) como en Frómista, y el Sacrificio de Isaac entre los supervivientes de la girola. También hemos comentado la utilización con el mismo fin de capiteles con esa temática en los claustros de San Cugat del Vallés y Sant Pere de Rodas (hoy en Paris). Asimismo en Vezelay los capiteles de Adán y Eva hacen pendant con el Sacrificio de Isaac.

Pues bien, en el crucero de San Quirce encontramos precisamente un grupo de capiteles que reflejan esos tres episodios: la Caída y Expulsión, el Sacrificio de Isaac y el Diluvio. ¿Podemos deducir que en ese crucero se realizaran esas ceremonias pascuales procedentes de Cluny al igual que se hacía en Frómista ante capiteles relativos?

Sacrificio de Isaac en San Quirce.La cabeza puede ser Dios. La
 inscripción NON EXTENDAS MANUM SUPER PUERUM ISAAC

Frente delSacrificio de Isaac (foto Chuchi el Pasiego)

Esta reflexión nos ha llevado a retomar las figuras del capitel del Pecado Original del interior de San Quirce y hemos reparado, sorprendidos, en que estamos ante un posible error de toma de modelo. Nos explicamos: El capitel del interior de San Quirce que desarrolla el Pecado Original tiene en su lateral izquierdo (tal como lo vemos) a Cristo con nimbo crucífero, igual que hemos estudiado en Frómista (ver Exultet). Por tanto, el episodio que se está narrando aquí -como en Frómista- no es ni la Creación, que habíamos tomado como tal por la confusión del tallista al pasarlo a la fachada, ni la Reprensión tras el pecado, que es como se suele leer el capitel de Frómista, sino de nuevo la presencia de Cristo con nimbo crucífero como alternativa, como nuevo Adán, una vez más igual que en Cluny y en Frómista, para servir de apoyo al canto del Exultet en la mañana pascual, y en esta abadía burgalesa, además con todo el sustento iconográfico que echábamos parcialmente de menos en los otros enclaves: tiene La Caída (septuagésima), el Diluvio (sexagésima) y el Sacrificio de Isaac (quinquagésima) por lo que podemos considerar a San Quirce como el mejor conservado que relata para la comunidad y los fieles (que en esa fecha cumbre asistirían a los oficios de la Pascua) la brillante ceremonia que comenzaba con el Exultet el Domingo de Resurrección frente al capitel de la Caída y que había sido precedida en semanas anteriores con el Sacrificio de Isaac y el relato de Noé frente a sus correspondientes capiteles.

Capitel quizás inspirado en Frómista (Adán pisa a Eva) en el que  Cristo (Dios) bendice a quienes han pecado (!)

La imagen original del interior figura la reprensión divina (y que nosotros entendemos, al inspirarse en Frómista, que se trata de Cristo como alternativa a Adan y Eva y por eso el gesto divino es de bendecir, cuando los protoplastas ya aparecen con las manos tapando sus genitales). Hay aquí una copia inspirada probablemente en Frómista que ha sido interpretada por el comitente como se hace habitualmente y además reforzada con la inscripción, que cita a Dios  Creador, cuando realmente la pareja acompañante muestra los gestos de verguenza también de Frómista y no puede ser la Creación sino la Reprensión. El mismo error ha sido trasladado luego a la portada. Todo ello nos permite hacer una hipótesis en torno a su finalidad: el ciclo pascual.

Hemos de remontarnos al origen. Según relata Magdalena Ilardia en la EdR, la fundación de San Quirce se supone en tiempos de Fernán González, en el 929. De aquello parece no quedar nada. Otra fecha la incluye Añíbarro (según el estudio de Pérez de Urbel y Whitehill) y es la de 1054 tras la batalla de Atapuerca, cuando el rey Fernando estuvo allí y se comenzó el edificio, que a la vista del siglo que tardó en terminarse hay que suponer largos parones. La otra fecha registrada es de 1147 cuando se consagra la abadía y se entiende finalizada y agregada a la catedral de Burgos. Sería cuando está terminada la portada que tanto nos intriga. En medio, sólo hay una fecha que cita Ilardia: “incorporada temporalmente a Oña en 1068”. Pudiera servir esta temprana fecha para datar la construcción de la que pervive el ábside en cuyo interior aparece la iconografía más extraña y de expresión más elemental de la iglesia. 

El falso crucero con doble arco de triunfo y acumulación de capiteles parece señalar un cambio de planes, no sabemos si pudo haberse eliminado algo construido como nave y que al elevarse el cimborrio produjo un cambio de intenciones, alargando el templo, quizás impuesto por la liturgia. Porque, como decimos, es precisamente en ese falso crucero donde se colocan los ocho capiteles notables, entre los que tenemos los tres del ciclo precuaresmal. Ante la falta de referencias (ni Silos, ni Arlanza) y buscando éstas en templos ya construídos en esas fechas de finales del siglo XI, tomaremos Frómista, no tan lejana y con apoyo de las dos instituciones: la monarquía y los cluniacenses que vienen a implantar la Reforma Gregoriana, tan lenta de imponer en Castilla.

Como en esos inicios del siglo XII la generosidad de Alfonso VI con la riqueza tomada tras la conquista de Toledo ha llevado a Cluny a acometer grandes obras, no sería extraño que en su propio reino castellano se acomodaran los templos a la nueva liturgia, aunque aquí pasaran varias décadas hasta su consagración en 1147. Lo que sí parece evidente es que la iconografía del crucero de San Quirce recoge los tres episodios necesarios para la celebración pascual. Como si se hubiera construido un crucero innecesario arquitectónicamente, pero útil para la liturgia adaptada tras la reforma gregoriana.

Y es curioso que el capitel central de esa ceremonia, el Pecado Original parece tomado de la iconografía de Frómista, aunque sin la presencia de los monjes tan evidente allí y tan poco tenido en cuenta por los estudiosos. Pero, ocurre una alteración al recoger en San Quirce el episodio del crucero de Frómista: dada su importancia en el rito pascual, la cara central del capitel presenta la Caída, pero a su izquierda se ha representado lo que muestra el otro capitel enfrentado de Frómista: la Reprensión (hemos descrito la variación para nosotros). Ya es notable la alteración en el relato, pues aparece primero la Reprensión y luego el Pecado. Pero además deciden que falta el final del episodio y plasman en la cara derecha la Expulsión por el ángel, que no está en Frómista. El orden lógico se ha alterado para poder mostrar en la ceremonia del Exultet el Pecado Original, en el centro frente al espacio del crucero. Como además en ese lateral de la Reprensión se ha esculpido claramente a Cristo (o Dios, según opiniones) bendiciendo a los Pecadores, habrá que preguntarse a santo de qué Dios ha de bendecir a aquellos que expulsa del Paraíso. La única bendición en esa ceremonia es, efectivamente, al Pecado Original : Oh, certe neccesarium Adae pecatum…Oh, felix culpa… gracias al cual hubo de venir Cristo a redimirnos, que entonan los monjes en el Exultet.

Supuesta Reprensión de Frómista con Cristo (Dios) bendiciendo a los pecadores en otra lectura errónea.

Todos los estudiosos coinciden en que estamos ante una Reprensión en este capitel, no así cuando se traslada a la portada, pese a que se ha seguido literalmente lo narrado en el capitel, ocupando los cinco primeros canes, que hemos mostrado en la entrada anterior. Algunos de éstos no tienen la inscripción que conservan en el interior, y por analogía se han aplicado lecturas que no tienen. La frase inicial del capitel, CREATOR OMNIVM, que encaja bien en el solitario Creador en el prime can, no resiste un juicio correcto en el capitel, donde vemos claramente que los protoplastas se están tapando las vergüenzas, lo que es signo evidente de la Reprensión, más con el resto de la intencionada inscripción ADAM EVA PERCUSSIT PROPIUM MALE MORSU EVA MARITUM, que parece señalar directamente al mal y a su mediadora. Pero nada de esto se lee en el segundo canecillo, que para algunos –y, en principio, nosotros- había sido tomado como el complemento al primero con el Creador y la muestra de los creados. Pues, no. También en el canecillo, que copia totalmente la escena del capitel, estamos ante una Reprensión, y como en el capitel, antecede inadecuadamente al Pecado.

Primera pareja (can nº 2) del friso entendida como Creación
 por ir seguida del Dios Creador pero que es copia de la
Reprensión del capitel interior. Se tapan el sexo

Rico Camps realmente repara en ese anacronismo. Y se remite al estudio de Pérez Carmona “Arquitectura y escultura románicas en la provincia de Burgos” de 1959, donde se comenta esa incongruencia.

Así, la lectura inicial de Rico Camps cae en “la lógica” en que caemos todos, identificando al canecillo que sigue al Dios creador como tal creación de Adan y Eva, pese a que ambos se cubren los genitales con las manos y más porque le sigue el Pecado: “Sospecho, en definitiva, que el primer cuadro de los canecillos no sólo no condena a nuestros progenitores, sino que los presenta en su estado más preciado, como ornato de Dios…” “Sería extraño –dice respecto al canecillo- que lo traicionasen precisamente en el comienzo mismo de la expositio”. Como además el canecillo primero muestra,  como hemos dicho, al Dios creador bendiciendo hacia Adan y Eva, es más clamorosa la anormalidad, más a la vista al disgregar los personajes del capitel. Por eso Pérez de Urbel y Whitehill ven en el can a Adán y Eva recién salidos de la mano de Dios y en el capitel la Reprensión, pese a que tienen la misma postura. Ya hemos comentado la extrañeza que nos produce ver el canecillo como si estuviera inacabado, como si hubiera dudas de su conveniencia y finalmente se ha dejado como en el interior. Finalmente, Rico Camps se refugia en el teatral “Jeu d’Adam” para ver un vínculo iconográfico, citando lo que para nosotros tiene gran importancia: la vinculación de esa escena de la Caida con la liturgia de la Sexagésima.

Perez de Urbel y Whitehill alcanzan a leer en el can MORSU MARITUM, “que hace alusión a la desgracia que Eva trajo a su marido mordiendo la fruta del árbol prohibido”, lo que debería haberles hecho desistir de calificarlo como “creación”.

Diodoro Saiz de la Roma los identifica como Adán y Eva recién creados.

Hernando Garrido habla respecto al canecillo como “Adán y Eva confusos ante la presencia del Señor”, lo que debería aproximarlo más a Reprensión que a Creación.

Ilardia en la EdR al omitir el estudio de los canecillos, no sufre ninguna confusión.

Canecillo 3º con el Pecado Original lo que sugiere
que el canecillo 2 no puede ser (como efigia) la
Reprensión, pero sí lo es el modelo del capitel

Todo este relato pone en evidencia la presunta inspiración en los capiteles del crucero de Frómista con el canto del Exultet, que pudieran haberse trasladado al capitel de la Caída en San Quirce y que acompañado de los capiteles del sacrificio de Isaac y el Diluvio forman un conjunto ambiental para la ceremonia pascual en San Quirce, lo que encajado en el movimiento litúrgico de la Reforma Gregoriana, permite dotar de sentido a su iconografía. El traslado de esos personajes a la fachada, con la confusión mantenida de mostrar antes la Reprensión que el Pecado Original (nada que ver con la reprensión de Caín del final del friso) no es más que una muestra de un posible fallo en la toma de modelos.

Canecillo nº 5 con la Expulsión.
Adán pisa a Eva

  

Como las otros capiteles alusivos a Cain y Abel ya los hemos visto al compararlos con la fachada, sólo nos queda de este crucero el estudio del enigmático capitel del hombre de porte noble (¿Dios?) que abraza por el cuello a dos aves (¿águilas?) dispuestas en simetría y que ha sido también bastante mal descrito. En la cara a nuestra derecha dos personajes con túnicas: uno agachado lleva casquete y ayuda a sujetar una de las águilas centrales. El otro con cabellera rizada, que suele verse aquí para los ángeles, sostiene con ambas manos otra ave igual, seguramente un águila cuya cabeza se encuentra con la de la cara principal.

Capitel que no es el señor de los animales, ni probablemente Gilgamesh y muy difícilmente Alejandro.

Lateral del capitel con ¿ángeles? que sujetan las aves que manipula el noble central. La otra cara desmonta la
teoría de Alejandro Magno.

 También la cara a nuestra izquierda tiene una escena que nos recuerda alguna de San Isidoro de León y de Frómista: otro personaje también con adorno capilar se inclina amorosamente sobre un león, al que acoge con la mano sobre el cuello mientras la otra sujeta el rabo de la fiera. Nada que ver con Sansón. Detrás otra escena impactante: una cabeza de oso regurgita a un humano cuyas piernas aprisiona en sus fauces. El humano, sin signos de sufrimiento, desnudo, apoya su mano sobre el cuerpo del hombre que se inclina sobre el león. Puede tener sentido resurreccional, mensaje de control de las pasiones para lograr la resurrección, o vaya usted a saber.

Lateral a nuestra izquierda del capitel. No hay Sansón y difícilmente Daniel.

 Pondremos la imagen de León para buscar paralelismos, aún sin saber claramente el sentido leonés, que lo vimos en su día como una opción entre salvarse o dejarse dominar por las tentaciones. Esas interacciones entre humanos y leones es muy frecuente en Frómista.

Capitel de S.Isidoro de León con posibles opciones

La otra cara del capitel de S.Isidoro de León donde
"le hacen las uñas" al manso león

Pérez de Urbel y Whitehill consideran que se trata de Gilgamesh, aún aceptando que el modelo se hace con dos leones y no con aves. Del lateral dicen que se trata del Hércules bíblico, es decir, Sansón, aunque vemos en la foto que ni desquijara ni monta el león, sino que interactúa con él, a la manera que vimos en un capitel de San Isidoro de León y que luego se repiten en capiteles exteriores de Frómista. Diodoro Saiz de la Roma cree ver también a Gilgamesh (el Hércules babilonio) y en la cara izquierda un Sansón inexistente, suponemos que sigue a los anteriores. Jose Luis Hernando da por buena las anteriores descripciones, pese a que insiste en que, como sabemos, la relación mitológica es con leones y no con águilas a las que entiende está estrangulando (¿) el noble caballero central y también ve a Sansón en el lateral que “está montado sobre un león sujetándole las mandíbulas para rasgarlas”, cosas que desmienten las fotos. Por su parte el profesor Rico Camps repasa lo descrito de estas figuras por los otros autores sugiriendo una “ascensión” de Alejandro en el frente y Sansón al lado, admitiendo que tienen difícil confirmación. Como el supuesto Alejandro (Gilgamesh para los primeros estudiosos) hace pendant con el Pecado Original, señala que es un tema a veces, efectivamente, relacionado con la soberbia. Ilardia en la EdR insiste en lo de Sansón desquijarando al león, y del resto se limita a describir escuetamente.

La iconografía de Alejandro muestra habitualmente grifos, fieras hambrientas, que nada tienen que  ver con la mansedumbre de estas imágenes. Victoriano Nodar demostró que en el texto original se habla de "aves" y no de grifos, incorporados luego. En Santiago de Compostela aparece dos veces: una en una capilla y otra en la cripta.

Alejandro Magno sujeta(agarra con fuerza) a las aves en Compostela, diferente a San Quirce

El otro Alejandro subiendo al cielo, quizás más canónico
de la cripta de Compostela,estudiado por Nodar y Prado-Vilar

Lo de Gilgamesh, cambiando águilas por leones, creo que tiene poco fundamento. La figura que sujeta a dos aves se puede ver en Santiago de Agüero (un niño), en Ondevilla (ermita junto a Aldea de Ebro en Cantabria y varios lugares más. Precisamente en Ondevilla "se mojó" G.Guinea en contra de su costumbre. La presión de los que quieren respuestas. No debería.

Finalmente la Enciclopedia insiste en ver a Sansón en ese lateral, así que vamos a parar aquí por el exceso de material y tendremos que terminar el resto de capiteles del interior y los del ábside con figuraciones realmente difíciles de interpretar, para intentar rematar con un repaso a la portada norte, si la paciencia de quien lee ha sido suficiente.